賈樟柯是第六代導演中的代表人物，他用獨具魅力的影像闡述了發展中的城鄉映像，近年來憑藉著《山河故人》、《江湖兒女》給觀眾帶來了獨特的觀影體驗。說起賈樟柯，他的長片處女作《小武》是一個無法繞過的經典之作，20多年後再看這部影片，製作上的簡樸仍然無法掩蓋鏡頭語言的鋒芒。

《小武》是賈樟柯故鄉三部曲（同《站臺》、《任逍遙》）的第一部，對時代變遷下底層人物的精神世界的捕捉，對無所適從的年輕人困惑與迷惘心理的呈現，對人生意義的叩問，都使得影片有著真實觸動人心的力量。

“我希望用一個很實在的東西構築一個心理空間，用很物質的東西構築一個很精神的電影形態。”——賈樟柯

小武：邊緣人的焦慮

電影劇本的原名曾叫《靳小勇的朋友、胡梅梅的傍家、梁長有的兒子：小武》，這個冗長的名字即是對小武身份的最直觀概括，在友情、愛情、親情這三類人最基本的感情關係中，小武的身份標籤得以被確立。而《小武》畢竟不同於一般的通俗情節片，在三種身份關係下小武是無力且失語的，無法挽留朋友、無力延續愛情、對傳統家庭父權的壓制無能為力。

因而電影的英文名“Pickpocket”（即是小偷或扒手的意思）從某種程度上而言，更具有點睛之意。憑本事吃飯的“手藝人”與現代秩序的“顛覆者”小偷，這種矛盾複合下的身份，更彰顯了小武“邊緣人”的屬性。因此，也直接令人聯想到歐陸現實主義導演羅伯特·佈列松的《扒手》、維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》等佳作。

“這是一部關於現實的焦灼的電影。”（見賈樟柯：《導演的話》）

影片誕生於賈樟柯汾陽的故鄉瀕臨拆遷之際，因此，《小武》也是對90年代商品經濟大潮席捲下的北方小縣城一部紀錄式影像。

時代的變遷滋生了無數投機、嗜利的“生意人”，越來越多隨波逐流之人渴望在“商品經濟大潮中”學游泳，以此獲得世俗意義上的成功。的確，有很多人成功了。

小武昔日同甘苦共患難的至交靳小勇靠“販煙”暴富，成了受人景仰的青年勞模、平民企業家。輝煌騰達之後的靳小勇將小武視作瘟神並“敬而遠之”，甚至結婚的請柬發遍了所有鄉鄰卻唯獨將他排除在外。而小武心心念唸的是當初的“六斤錢禮金”的約定，傾盡全力準備的禮金卻遭到了拒絕。

王宏偉大巧若拙的表演與簡約卻個性鮮明的人物影像造型，使“小武”成了華語電影史上無法抹去的經典小人物形象。大黑框眼鏡、大號灰色西服、無時無刻不離手的煙、下意識抖動的雙腿，看似賊頭賊腦、灰頭土臉，實則卻是骨子深處的無所適從與黯然神傷。他的眼神始終在關注別人、觀察周圍的事物，然而他的內心永遠處在一種焦躁不安的焦慮之中。

從一定程度上講，小武的焦慮，是無數在城鄉現代化進程中、經濟轉型期中無所適從之人的寫照。

賈樟柯的紀實美學

01.長鏡頭與手提攝影

早在80年代，以張暖忻、吳貽弓為代表的第四代導演就開始系統研究巴讚的紀實美學並把長鏡頭等有意識地運用於作品中，例如《青春祭》、《城南舊事》。而以賈樟柯為代表的第六代導演對紀實美學有了新的探索，例如，用個人視角與大眾文化消解宏大敘事與精英文化，最直觀的體現有，電影不再是一口標準普通話的文藝腔臺詞，也不再是探索具有嚴肅文學性的命題，而是用貼近生活的口吻（例如方言俚語）講述平民視角下普通人的生活與價值探求。

賈樟柯曾說到侯孝賢《風櫃來的人》對他產生了很大的影響，並使他感受到“個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量”。在賈樟柯的第一部長片《小武》中，全景視點、長鏡頭、景深構圖佔據了很大的比重。一方面，以一種客觀視角記錄了鄉土中國的變遷；另一方面，長鏡頭的“凝視”下，更考驗導演的調度能力與演員的表現力。

小武與胡梅梅室內的長鏡頭堪稱是影片最動人的場景。小偷與歌女，同是天涯淪落人，彼此互相慰藉。兩個人從略顯拘謹侷促到互訴衷腸敞開心扉，從職業談到理想。胡梅梅唱著王靖雯（即王菲出道初期的藝名）的《天空》，小武用打火機奏著《致愛麗絲》，鋥亮刺眼到看不見外面世界的窗子，從不間斷的背景噪音、各式機動車的轟鳴。長達6分鐘的長鏡頭無論是從情節推進、人物塑造還是從聲畫視聽空間的拓展上，都對生活暗湧給予了細緻入微的呈現。

與侯孝賢電影慣用的固定機位、靜態構圖不同的是，《小武》中還有不少手提攝影的動態鏡頭。例如，小武在看到曾經牆上刻著的“友誼的印記”準備為靳小勇湊足六斤錢的禮金時，影片用一個手提式長鏡頭“跟進”著小武，鏡頭下的小武洋洋灑灑的同時又帶有一種侷促不安，配合著屠洪剛《霸王別姬》的鼓點，營造出一種很具儀式感的壯烈場面，有一種浪漫的英雄主義。手持攝影動態的畫面、搖晃的鏡頭渲染了人物內心的焦慮不安，

受沈從文影響頗深的侯孝賢，充滿詩意現象之美的鏡頭下，總是帶有一種流動的生命之美與悲憫情懷；賈樟柯粗糲冷峻的鄉土影響裡，總是透著一種世事變遷、故土不再的感傷與哀愁，從《小武》到《山河故人》、《江湖兒女》，無不如是。

02.精緻視聽下的時代文化符號

電影很大的一個特色是無處不在的文化符號，那些近乎過分堆疊的視覺意象、聽覺意象成了影片最有代表性與說服力的表達工具。

破敗的鄉村、老舊的建築、泥濘的土路，灰暗雜亂的街道、即將拆遷的店鋪、隨處可見的廢料，這些都是充斥在整部影片之中的視覺符號，即將被遺忘卻是時代發展過程中的印記。

影片的聲音符號更是得到了淋漓盡致的全景式呈現，甚至大有蓋過臺詞對白之勢。象徵著主流話語現代秩序傳播媒介的大喇叭廣播聲，當下最新科技產品電視機店的商業廣告聲，錄像廳內香港槍戰片粗製濫造的音效聲，尋呼機聲，歌舞廳卡拉OK麥克風聲以及跟風效仿流行文化的民間曲藝喧囂聲，這些代表著縣城文娛生活的聲音交雜一起與象徵著科技改變生活的機械之聲，一起構成了影片豐富多層次的聲音符號。

90年代，飛速發展的中國，這些聲音的交疊，成了中國人共同的記憶。

除了豐富的視覺、聽覺符號，電影對流行文化符號也有著直接的展示。有直接出現在畫面內的有聲源音樂，例如《九九女兒紅》、《大花轎》等；還有被角色演唱的流行歌，例如靳小勇婚禮上的《選擇》。

電影很多時候還直接利用歌曲含義與劇情的互文來增強表達的生動性，例如，《心雨》是影片中出現次數最多的歌曲。《心雨》在影片除了作為聲音符號、文化符號，它甚至還承載著敘事功能。《心雨》既是小武與靳小勇友誼不再的輓歌，也是表達了對小武與胡梅梅相愛卻無法相守的喟嘆，因為愛情的溫存給了他勇氣去突破自卑心理，而歌曲的內容也預示了他的命運與結局。

在後來的《山河故人》與《江湖兒女》中，香港黃金時代影視樂流行文化的符號同樣十分顯著，葉倩文的《珍重》、《淺醉一生》，《上海灘》、《男兒當自強》等，無不顯示著賈樟柯的港片情結與對流行文化符號的巧妙化用。

個體生命意義的叩問

在長鏡頭的影響世界內，在影片豐富的視覺、聲音、文化符號的表達下，賈樟柯引發的是對生命意義的追問。

利益至上的商業社會，傳統道德的淪喪，滋生出的是迷惘與困惑。是故，靳小勇拋棄了過去的情誼與舊觀念的桎梏、緊扣時代的脈搏、把握機遇成了成功者。

小武的“盜亦有道”很像另一種層面的港片裡那些有情有義的大佬，他同樣有著內心深處強烈的道德自責。正如小武角色背後隱藏的千千萬萬的手藝人、普普通通的小人物，他們對現代經濟社會的利益傾軋、投機嗜利倍感恐懼，卻只得堅守自己那份樸素的道德倫理觀。對朋友的信義、對愛情的堅守、對家庭的眷戀，這些傳統倫理中的情誼被現代生活逐漸異化之時，人又該何去何從？

電影並沒有給出答案，但它呼喚的是一種尊重與理解，一種給予每一個個體以尊嚴的人道主義精神。

正如經典港片《英雄本色》中的那句“江湖道義已經不存在了”，賈樟柯電影中對個體生命意義的叩問總是與時代的變遷息息相關。如果港片中那種現代商業社會對傳統大眾、平民、草根文化的瓦解還需要披著黑幫片、槍戰片的外衣，那麼賈樟柯影像中的現代生活對人的改變與異化關乎我們每一個人。

“《小武》裡面，我特別關心由人的生理性帶來的感動，之後，基本上考慮人在歷史、在人際關係裡的位置，人的魅力少了一些。”（見《中國獨立電影導演訪談錄》之“賈樟柯&侯孝賢 相信什麼就該拍什麼”）

而《小武》作為賈樟柯長片處女作，是製作上最為簡約的一次，而裡面蘊含著的“山河猶在，故人不復”主題成了賈樟柯影像中一直貫穿的母題。

電影結尾是賈樟柯的一次即興處理，被鎖鏈銬住的小武，在眾人的圍觀下看似穿幫了。此前，在戲院觀看別人表演的小武此刻又被別人觀看著，這無疑是切合影片主題的。小武窺視者與被窺視者的雙重身份被巧妙嫁接到每一位觀看電影的觀眾身上。而小武的那些困境、該如何實現生命的意義對於每一個人來說，都是值得深刻思考的話題。