高林/文
一
音樂和民族主義之間到底是什麼關係？這正是《國歌》一書的主題。
近代音樂和近代民族主義其實都發端於18世紀。在傳統的歐洲社會，市民是夾在頂端的君主和貴族與下層的農民之間的一個小小點綴。雖然“城市的空氣使人自由”，雖然市民保持著自己的文化和生活方式，但夾在另外兩個階層之間的市民，就像是三明治裡薄薄的一片奶酪。你能看到它，也能嚐到它，但它依然微不足道。
18世紀廣泛發展的海外貿易和漸漸萌發的工業進步，讓市民階層得以擴大。這個擴大了的階級想要重塑它所處的世界，希望自己在文化上也能夠向君主和貴族看齊。他們在政治上掀起的革命，重創了之前上千年裡庇護和養育音樂家的君主和貴族，同時也給這些失去了穩定收入的音樂家提供了全新的市場。在宮廷和貴族沙龍時代，音樂的價值和意義是君主決定的。君主的趣味一定程度上影響了音樂的風格，君主對音樂家的好惡則決定了音樂家的命運。君主時代巴洛克音樂的“協和屬性”和“音樂的情感一致性”，讓它成為那個時代最理想的“背景音樂”，它可以讓聽者在“聽與不聽”之間自由選擇，當路易十四的音樂家躲在假山後演奏時，路易十四可以側耳傾聽，也可以充耳不聞。
市民階級雖然養不起音樂家，但他們願意為了聽音樂或看歌劇而付費，巨大的人數匯聚形成了一個前所未有的廣闊市場，為新時代的音樂家們提供了一個或許不如貴族大方、卻遠比貴族穩定持久的財源，音樂的市民時代就此開端。隨著音樂的市場化，財富量級遠遠比不上君主的市民階級只能用買票的方式欣賞音樂，這決定了音樂會的聽眾人數必然遠遠超過君主制時代。同時，樂隊的編制從宮廷時代的小規模室內樂組合演變成了新時代的管絃樂隊，同聲部樂手們的演奏要在節拍上整齊劃一，樂手們需要時間彼此熟悉和不斷排練，所有這些都構成演出之前的成本。
這種定價權的鬥爭，催生了音樂語言的固定化，音樂的標題也變得越來越重要。在十八世紀，音樂的標題已經帶有詮釋內容的色彩，但這個時期的音樂標題大部分是收集整理者或樂評人賦予的，海頓交響樂的標題也不一定和音樂內容有什麼關係。為了把音樂的闡釋權從付費觀眾手裡奪過來，作曲家、評論家、音樂歷史學家就紛紛投入對音樂的詮釋當中，演出的節目單從單純的曲目單變成了音樂的說明書，力圖教育聽眾認識到音樂的“內容”和音樂的“美”。如果評論家認為音樂是偉大的，而聽眾卻聽不出好在哪裡，那正確的選擇是仔細讀一讀樂評人的詮釋，再買張票去聽一次，即使聽眾依然不知道好在哪裡，至少劇院就不會賠錢了。
二
海涅說，每個時代都有自己的主題，十九世紀的主題是“解放”，但事實上十九世紀只有前五十年的主題才是“解放”。工業化讓各民族的工業開始互相競爭，這些民族也紛紛意識到自己並不是世界公民，而是同呼吸共命運的民族的一員。各民族的市民階級都開始鼓吹貿易保護的時候，民族主義的時代就降臨了。貿易保護的原則就是“這個東西雖然質次價高，卻是我們自己的，那個東西雖然物美價廉卻是別人的”。當整個新聞界都忙著幫助讀者對每一種商品都區分敵我的時候，音樂家就找到了他們進一步奪取音樂價值主導權的契機。
音樂家看到了服務於民族主義所能帶來的巨大商機，歐洲的帝國也看到了音樂充當宣傳工具時無與倫比的優勢：音樂是一切宣傳手段裡最直接的一種，能夠超越一切介質直接打動人心，影響聽眾的情緒；即使十九世紀沒有擴音器，只要不斷按比例擴大管絃樂隊的配置，再加入原本被用在露天演奏和軍樂隊裡的銅管樂器，音量就可以不斷加大，馬勒舉行他的千人音樂會時，一千多人組成的樂隊讓聽眾可以增加到八千多人；音樂還可以讓每一個聽眾都參與進去，合唱是一種古老的充滿宗教意味的形式，一旦聚集起來的幾千人的聲音匯聚成一種聲音，這種萬眾一心的聲音演唱的還是一首愛國歌曲，它就可以讓每一個參與其中的人感到自己和在場的其他人息息相通；音樂還可以為群眾集會伴奏，進行曲和軍樂簡潔激昂的旋律和明確的節拍，讓成千上萬的人民在一瞬間變成一個整體，即使他們單純坐在音樂廳裡聽，進行曲也可以讓他們產生一起正步走的幻覺，這種幻覺最直接的體現就是維也納新年音樂會上，《拉德茨基進行曲》奏響時那整齊劃一的掌聲，其實就是進行曲裡踢正步的腳步聲，一旦進行曲進了音樂廳，連腳步聲都能變成清脆悅耳的掌聲了，這就是音樂的奇蹟！
而且，此時的歐洲音樂屆還誕生了一位分水嶺般的巨人——理查德·瓦格納，他提出的總體藝術本身就是教育人民的工具，通過歌劇這個形式，把音樂、詩歌和表演融合在一起，用這種三位一體的形式讓每一個聚集在舞臺前的觀眾都認識到自己身上的“德意志民族性”。這對音樂從業者們來說，簡直是天才的發明，對竭力想把自己從娛樂場所扭轉成民族聖壇的音樂廳來說，瓦格納猶如盼望中的那個彌賽亞。只要稍微做一點修改，把瓦格納理想當中夏日草地上臨時搭建的舞臺，變成永久的拜羅伊特劇院，順便給這個劇院加一個售票處，就可以讓音樂這門藝術從此屹立在民族的磐石之上！
但這種音樂上的民族主義風潮其實具有兩種彼此矛盾的不同性質，其一是作曲家真誠的想要找到本民族所特有的聲音和旋律的熱忱；另一方面則是演出運作機構利用一種穩賺不賠的商業模式，大規模複製集中套現的商業運作。一座民族的聖殿，聖殿中的藝術之火熊熊燃燒，每個置身其間的人都能夠通過對美的感受、對藝術的領悟，而讓自己的靈魂得到昇華、精神得以淨化，讓自己在一個夜晚從庸俗的日常生活裡解脫出來，從孤獨的世俗生活中擺脫出來，融入有著共同的血統、語言、文化和使命的民族共同體，這是多麼崇高、神聖的體驗？對這種崇高的體驗，法國報紙的評論是：“一個人有無數種方法到拜羅伊特去，你可以步行，也可以坐火車，但最好的朝聖方法還是跪著去。”
三
只有讓各民族的聽眾從民族的角度接受音樂的話語體系，才能真正賦予音樂以超越市場的地位，無懼個別挑剔聽眾的挑戰。一群接受相同訓練的音樂家，在各自的祖國與民族主義協調一致，樹立了音樂語言的權威性，甚至登上神壇。但反過來說，一旦真正確立了這樣一種音樂的話語體系和評價標準，也就無意中打開了一個巨大的前所未有的國際音樂市場，這個獨立的音樂王國的新領土比任何一個民族國家都更早的實現了一體化。-
雨果說“旋律是超越在語言之上的，但一切旋律最後不可避免的都會把我們帶向德意志的思想”。當一個十九世紀的民族主義音樂家去收集整理本民族音樂時，他其實是在用普遍的音樂語言去分辨本民族的民歌和旋律。只有站在一個普遍的音樂語言的角度上，才能分辨出哪些旋律是適合代表本民族的，哪些不適合，他們所灌輸給人民的“民族的音樂語言”，其實是“通用的音樂語言”這把標尺下的產物。原因也很簡單，這些音樂家們所接受的訓練，讓他們不可能真正脫離佔據支配地位的德奧音樂理論，民族主義音樂家的精神底色本質上還是普遍音樂理論的信奉者。只有那些符合普遍音樂語言所分配給各民族的刻板印象的民歌和旋律，才能被選中成為這些民族的象徵；也只有一個精神上已經被普遍的音樂語言帶向德意志的作曲家，才能以一種“他者”的視角，站在一個客觀的角度上去分辨哪些旋律可以成為民族的象徵。換言之，十九世紀末的民族主義音樂家，宣稱他們正在蒐集和整理本民族的音樂傳統，這種行為其實是在把本民族的音樂和旋律納入到普遍的古典音樂傳統裡去，這本身是一個比民族的聖殿憑票入內更嚴重的自相矛盾。
音樂的民族主義時代隨著二十世紀的終結而遠去了，民族主義和音樂在我們眼中已經是風馬牛不相及的兩件事，但這卻忽視了民族主義音樂留給我們的世界最大的一筆遺產，那就是本書的標題《國歌》。國歌是音樂與民族相伴而行時代的最好例證。國歌的形式無非是“搬到廣場上的讚美詩”、“進行曲”或者“軍樂”，如果再加上舞曲，那連很多第二國歌比如《藍色多瑙河》都能涵蓋在內了。
閱讀更多 經濟觀察報 的文章
