本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第38期，原文標題《大英博物館的10件敦煌珍品》，嚴禁私自轉載，侵權必究
整理/張佳婧
《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》
（Sākyamuni preaching on the Vulture Peak）
唐，8世紀，巨型刺繡畫，241釐米×159釐米
這幅刺繡表現的是釋迦牟尼在靈鷲山說法的場景。全圖由五尊佛像構成，上部是華蓋和飛天，下部是眾多的供養人像。繡品中心是站在蓮花寶座上的釋迦牟尼。佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手執衣襟——這是所有靈鷲山釋迦牟尼說法圖中所共有的一種姿勢。
這幅作品色彩豐富，技藝精湛，是敦煌藏經洞出土的最優秀的作品之一。和大英博物館其他大多是裝飾性的刺繡作品相比，該圖同其他絹繪淨土圖一樣氣勢壯觀。值得一提的是，主尊周圍各尊佛像的佈局，與我們在雕像中所見到的一樣，顯現出一定的空間景深。這種用刺繡表現出空間感和量感的劈針割繡雙層織法，是初唐時一大技術特色，並且和同時期注重層次與立體感的繪畫、雕刻藝術相呼應。
無官方名稱，《釋迦牟尼的天堂》
（Paradise of Shakyamuni）
唐，800～850年，巨型彩繪絹畫，168釐米×122釐米
這幅巨型畫設定在中國傳統建築之中。整體構圖簡單明朗，主要人物突出。在整個分層對稱的框架中，釋迦牟尼坐在兩尊菩薩之間。他的下方是一群正在演出的舞者和樂伶，再下方便是大日如來佛，他的長袍上有著太陽與月亮的標誌，這個場景可能是為了表現釋迦牟尼在《蓮花經》中闡述的宇宙面貌。在畫的最底部則是一排供養者，這些人共享一種崇拜、敬仰宗教的精神狀態，甘於自我犧牲。
其兩側是一系列的連環畫，講述了《報恩經》中悉達多王子的故事——一則有關釋迦牟尼前身的民間傳說。遭人追殺的悉達多王子帶著父母逃出宮殿，食物用盡以後，悉達多向父母獻出了自己的肉身，父母各拿走一塊肉後將他留在了路邊。不久，一隻飢餓的獅子出現了，宅心仁厚的王子決定把自己的最後一塊肉獻給它。獅子頗為感動，顯現出因陀羅神的真身，並幫助王子恢復了肉身與力量。這幅絹畫很好地印證了敦煌佛經中的內容。
《熾盛光佛並五星神圖》
（Tejaprabhā Buddha and the Five Planets）
唐，897年，彩繪絹畫，80釐米×55釐米
這幅國寶級畫作是中國最早將五大古典行星擬人化的藝術作品，不僅題材罕見，而且還有題記曰：“熾盛光佛並五星神，乾寧四年正月八日，弟子張淮興畫表慶光。”準確地記錄了創作年份和畫家名諱。熾盛光佛是中國佛教中釋迦牟尼的教令輪身，這種形象開端於唐代，盛行於宋元時期，明代依然流行，直到清代才逐漸消失。
該畫由主尊熾盛光佛和五星組成，這一眾神靈都乘踏在五彩祥雲上。熾盛光佛周身放射五彩強光，乘坐一輛公牛所牽的車向左奔馳，他面前的祭壇上擺放一套華麗的黃金祭器，身後有兩面飄揚的旗幟。上方的華蓋隨風飄動，人物面部呈現出金色的光芒。祭器使用墨描，當初可能使用了金色暈染。
熾盛光佛周圍，以逆時針排列著五星神像：頭戴猿冠，身著黑衣，手持紙筆的女子是木星；頭戴豬冠，身著青衣，手捧花果的男子是水星；頭戴牛冠，手持錫杖，棕褐色皮膚的婆羅門男子是土星；頭戴鳥冠，皮膚白如雪，身著白色練衣，手彈琵琶的女子是金星；頭戴驢馬冠，紅髮紅膚，四隻手各持矢、弓、劍和三叉戟的外道男子是火星。畫面裡中國和印度的傳統元素、人物形象融為一體，加上五星本屬道教，體現了佛道融合的思想。
該畫鮮麗耀目，很可能是在宗教遊行時，用來挑掛在遊行隊伍中。
《維摩經變相圖》
（Painting Illustrating the Vimalakirti Sutra）
唐，751～800年，彩繪絹畫，140釐米×116釐米
《維摩經》中文殊菩薩訪問病中的維摩居士是敦煌繪畫中常見題材之一。維摩是印度富裕的居士，有辯才，對佛教有很深的造詣。佛陀委託弟子們去探望病中的維摩時，弟子們想起曾被維摩的辯論擊敗，紛紛推辭。結果，作為智慧菩薩的文殊同意去探望，聚集了眾多人聽他們的答辯。這場答辯涉及了不二法門以及菩薩的疾病，故事以文殊從心底讚歎維摩的淵博知識而結束。
《維摩經》是大乘佛教最重要的經典之一，漢文譯本現有數種，該繪畫所據的底本最有可能是鳩摩羅什406年的譯本。雖然敦煌、雲崗和龍門石窟等處的壁畫已經證明《維摩經》在中國的盛行，但在絹畫和紙畫中，尚未見到根據其他譯本所描繪的作品。這幅畫雖然損傷嚴重，但對細部的描繪都很詳細，答辯場面上方繪有因維摩的辯論而出現的幾處奇蹟，具有極高的藝術和考據價值。
無官方名稱，《烏樞沙摩明王》
（Ucchusma）
唐，9世紀晚期，彩繪紙畫，81釐米×31釐米
烏樞沙摩明王為密教與禪宗寺院中所安置的忿怒尊之一，又稱穢跡金剛、受觸金剛、火頭金剛、不淨金剛。烏樞沙摩明王由於可壓制世間汙物，在中國被視為“不潔”的菩薩，在敦煌繪畫中可見到幾例，多出現在圍繞著千手千眼觀音的群像中，並且往往會以火頭金剛的形象出現在與青面金剛相對的位置上。
《大慈大悲救苦觀世音菩薩》
（Great Compassionate，Great Merciful Avalokitesvara Saviour from Perils）
五代，947年，木版印刷品，32釐米×20釐米
這幅版畫左聯即為標題“大慈大悲救苦觀世音菩薩”，右聯介紹它由統領敦煌歸義軍的節度使曹元忠所造。兩聯中間的觀世音，左手作說法印，右手持淨瓶。因為圖片和文字的印版是由兩塊木版拼接起來的，因此印刷能夠看出來整體布排不夠齊整。下方的文字內容有一半在介紹曹元忠的頭銜與職務，剩下的就是祈禱該地區走向和平繁榮。直到今天，觀世音菩薩都是佛教印刷品中最具影響力、傳播最廣的形象之一。
無官方名稱，《千手千眼觀世音圖》
五代，10世紀，彩繪紙畫，40釐米×30釐米
千手觀音是阿彌陀佛的左脅侍，與阿彌陀佛、大勢至菩薩（阿彌陀佛的右脅侍）合稱為“西方三聖”。“千”為無量及圓滿之意，以“千手”表示大慈悲的無量廣大，以“千眼”代表智慧的圓滿無礙。根據《陀羅尼經》，千手千眼觀世音能利益安樂一切眾生，隨眾生之機，相應五部五種法，而滿足一切願求。在這幅圖中，菩薩的千手構成了一個巨大的圓，手持日月、貝殼、念珠、器皿、卷軸等物。菩薩的頭冠上有阿彌陀佛像。
無官方名稱，《敦煌絹畫佛傳故事》
（Painted Banner with Two Scenes from the Life of the Buddha）
唐，9世紀，彩繪絹畫，50釐米×20釐米
此幡僅包括兩個場景，每個按慣例有一個長方形題簽，但沒有文字。整幅畫沒有運用很複雜的手法，表現質樸，卻還有些許的幽默。
在上部，太子悉達多端坐在中央的講臺上，他的妻子耶輪陀羅在旁邊的走廊裡，兩人前面是一個舞者，穿著中國服飾，長長的衣袖，腳尖繡著雲彩的舞鞋，還伴有一群樂師和兩個跪著的人，這一場景表現了太子在父王宮中的歡愉生活。
下面的畫面表現他的深夜出走，這個場景發生在宮牆之間。前面可以看見抬著幡的衛兵，宮牆之上的旗暗示了更多暗處的衛兵，其中兩人在牆中間。宮殿以上，太子騎著馬，每個馬蹄都被一個人跪託著以消音。這一場景標誌著太子從王宮向苦修生活的轉變，可以與其他藝術品中他與坐騎和馬伕告別的場景結合起來研究。
無官方名稱，《北宋敦煌步兵隊長張柯橋供養：觀音菩薩像》
（Painting of Avalokite?vara Seated on a Lotus）
北宋，972年，彩繪絹畫，92釐米×59釐米
此小型供養畫，多方面體現了敦煌10世紀後期佛教藝術的特點。看到此繪畫時，最引人注意的是它以綠和橙色為主調的明亮配色，以及下欄出現的同一姿態的男女供養人像。這些特色讓人聯想到敦煌石窟10世紀的壁畫，只是壁畫中往往淡綠色為主調的場景比較多，供養人像幾乎是等身大，排列在牆壁的周圍。此絹畫中，男人像並排站在有裝飾邊的墊上，對面的人像可見戴著鮮黃色（用以代表金飾）的頭飾和簪子的華麗髮型。兩者的衣物袖口都有刺繡花紋。
儘管用奢侈的裝飾物來表現，但此畫的描繪能反映當時敦煌陷入相當孤立狀態的背景，其表現有傾向簡單化的趨勢。簇擁觀音的八菩薩只留有一小部分空間，寫有“南無觀音菩薩”的祭壇掛佈下端也被省略。而且在掛布上記錄文字時，沒有充分考慮文字佈局，以至於最後兩個字“菩薩”未能很好納入。
無官方名稱
北朝，5～6世紀，紡織品，17釐米×10釐米
這兩個三角形紡織碎片最初是用作幡畫的頭巾。它們採用錦絲經面複合平紋織物編織而成，正面白底紅色，背面紅底白色。一組組相向的龍、虎與鳳凰構成了一個拱形網格，邊框飾以捲雲。在它的身上，東西方文化的特質，如西方的捲雲圖案和東方的編織技術，被巧妙地結合在了一起。該織物在緯紗方向上沒有重複的圖案，但在經紗方向上有所變化，其長度從小於10釐米到大於13釐米不等。
隋代文獻《大業拾遺記》中有“錦絲拱紋”的記載，可能指的就是這類織物。新疆吐魯番阿斯塔納出土了一塊類似的帶有吉祥動物圖案的絲綢，並且上面有更多的動物形象。類似的帶有捲雲的網格平紋錦緞在阿斯塔納也多有產出。此外，在新疆尉犁營盤和敦煌城外的烽火臺遺址中也發現了大量類似碎片。從編織結構和圖案風格來看，此碎片還屬於編織業早期時候的產物，最有可能是北朝（386～581）物品。
（圖文參考大英博物館官網）
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