迷胡歷史悠久，淵源可以上溯到“鄭聲”（古鄭國民歌）——
西周周宣王二十二年（公元前806年），華縣由受封於此的鄭桓公主政，史稱鄭國。史載“鄭人善歌”。“鄭聲”，即當時流行於鄭國的民間音樂。迷胡的最初形態“小曲兒”，即是由“鄭聲”中的民歌民謠（如小調、童謠、牧歌、樵歌、漁歌、情歌等）組成的，是一種韻句的說唱自樂，俗稱“念曲兒”。“念曲兒”曲調委婉纏綿，悠揚細膩，並常與女樂相配合，比較追求情感與感官的快適，所以極富情感誘惑力，加之表演形式極其簡單——只要地頭、村道、街頭有一席之地，便可就地開念，故受到了以雅為尚的士大夫階層的非議，被斥之以“淫”，視為登不上大雅之堂的“靡靡之音”。孔子的“惡鄭聲，恐亂其雅”“放鄭聲，遠妄人。鄭聲淫，妄人殆”，便是其中最典型的代表。他在《論語·陽貨》中說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”將“鄭聲”與紫色奪紅（意即以邪奪正）、伶牙俐齒誤國相提並論。宋代大理學家朱熹，在給《鄭風》作注時也附和說：“鄭衛之音，皆為淫奔！”但這陰柔媚美的民間音樂，卻為廣大群眾所喜聞樂見，並因此流傳下來。據《漢書》《隋書》記載，隋時的楊素、楊惲，宦居華陰，家蓄優伶，雅善鼓瑟，常以歌舞自娛，其韻曲多有“伊尤而呀”之腔。而這種唱法，正是“鄭聲”的主要旋律。
後來“鄭聲”由“念曲兒”的形態，逐步轉化為“坐場戲”和“竹馬”。“坐場戲”即“板凳曲子”，即演員和樂隊成員坐在板凳上，圍成一圈進行演唱的形式。演唱時演員和樂隊成員沒有明顯分工，常常互為兼職——既是演員，又是樂手。所謂“竹馬”，即廟會或節日時由人們腰繫竹馬（用竹和紙製成的馬形），口唱小曲載歌載舞而得名；也有在開演之前，跑馬念曲，招徠觀眾之意。因此“竹馬”也叫“走馬”或“跑馬”。在現在的一些老年秧歌隊裡，偶爾也可以看到“跑馬”這種形式。清嘉慶年間（1796年—1820年），“走馬”在華州已廣為流行，但一度遭到清王朝的壓制，甚至下令禁演，直到咸豐年間（1851年—1861年）才被解禁，並重現輝煌。
曲子和走馬曲調纏綿悱惻，委婉動聽，長於表現深沉、悽楚、悲痛的情調和氣氛，有令人聽之入迷的藝術魅力——能使觀眾沉浸其中“迷糊”起來，所以便逐步被稱為“迷胡”（見《中國戲曲曲藝詞典》）。長期來“二華”坊間皆有戲言：迷胡戲開場鑼鼓剛一響起，一村婦便匆匆從炕上抱起嬰兒，飛似的奔出家門去看戲。誰知跑到戲場後才驀然發現，懷中抱的不是嬰兒，而是一個枕頭！迷胡戲之魅力，由此可窺。
迷胡的演奏樂器，最初只有三絃、板胡、笛子、梆子、碰鈴（時稱水水）、四葉瓦。演奏時三絃主奏，板胡襯托，四葉瓦加花，碰鈴兒添彩。這種特有的樂器配置，體現了它獨特的地方音樂屬性。至今流行於“二華”坊間的迷胡坐場戲，沿用的仍是這種形式。清嘉慶、道光年間，隨著各地秦腔戲曲藝術的發展，迷胡逐漸由“板凳曲子”和“竹馬”，發展成高臺演唱，走上了戲劇舞臺。為適應這種變化，演員和樂手便有了分工，伴奏樂器也有了調整——增加了幹鼓、牙子、鐃鈸、手鑼、大鑼等武場樂器。咸豐、同治年間，迷胡已遍佈“二華”，且波及全省城鄉。到了清末民初，它已十分興盛，不僅形成了東路、西路兩個流派，而且傳播到周邊各省（如山西、河南、甘肅、內蒙古、寧夏以及新疆、青海等），成了風靡西北地區的主要劇種之一。
迷胡的這兩個流派，東路以“二華”為中心，流行於西安地區、關中東部（含周至、戶縣、咸陽、臨潼、華陰、華縣、澄城、韓城等地）及相鄰的晉南、豫西地區；西路流行於關中西部及相鄰的甘肅、寧夏等地。兩路迷胡相較，東路源遠流長，地域優勢明顯（處於迷胡的發源地），覆蓋範圍及在全國的影響等均遠遠大於西路。據記載，僅華陰境內，一直存活到解放初的民間正規迷胡班社，就有14個之多。所以，陝西很早就有“同州的梆子合陽的線（指吊線木偶），‘二華’的曲子耐人看”的說法。
“迷胡”咋成了“眉戶”
迷胡源於“二華”，歷史上本無爭議，但現在很多地方卻把“迷胡”寫作“眉戶”，並把眉縣、戶縣說成是迷胡的發源地。這是怎麼回事呢？
為了正本清源，還得從山西晉南迷胡藝人李卜說起。李卜自幼學戲，唱得正宗迷胡。他以賣藝為生，輾轉於晉南、秦東（朝邑、同州、“二華”等地）一帶，名氣極大，後來流落至陝北富縣瓦窯溝，與一名寡婦成婚。著名劇作家馬健翎是陝北米脂縣人，延安時期接替柯仲平（著名狂飈詩人、民眾劇團首任團長），擔任陝甘寧邊區民眾劇團團長。他擅長話劇、秦腔，對迷胡卻不大熟悉，但聞知迷胡非常適宜排演短小精悍的摺子戲後，便萌生了以此為革命服務之念——編排反映邊區生活的現代戲，但苦於沒有教師。後來聽說瓦窯溝的李卜擅長迷胡，便把他請進劇團當了教師——教演員唱迷胡調，為劇團排迷胡戲。於是，由黃俊耀和史雷輪番擔任男主角的迷胡劇《十二把鐮刀》，便應運而生了——是由李卜哼唱迷胡曲調、馬健翎據調填詞創作出來的。黃俊耀是陝西東府人（澄城縣交道鄉黃家村），時任民眾劇團教務科長兼演員；三十年代在同州師範（今大荔縣同州中學）上學時，就喜歡上了迷胡。出海報討論劇種署名時，李卜說秦東、晉南一帶有個說法，說曲子戲悅耳動聽，悽楚迷人，像“媚狐子”（即民間說的狐仙、狐狸精）一樣，一唱就把人唱“迷糊”了，所以把曲子戲叫迷胡。馬健翎說那是迷信，咱不搞那一套。他說陝西眉縣、戶縣有曲子戲，曲子很可能就出在這一帶。加上“眉戶”諧音“迷胡”（在陝西方言中，“眉”字發音是mi），於是他便讓人把劇種署成了“眉戶”。
馬健翎時任該團團長，又是邊區政府授予的“特等模範”“人民群眾藝術家”，所以很有權威。於是從此時起，人們便把“迷胡”寫作“眉戶”，並以訛傳訛，把眉縣戶縣說成是迷胡的發源地了。馬健翎先生當年未必能夠想到，自己不經意的這句話，後來竟在陝西戲劇史上產生了極其深遠的影響。
民眾劇團在馬健翎先生領導下，編排了一大批反映邊區生活的現代戲。其中影響最大的，除秦腔《血淚仇》《窮人恨》《中國魂》外，當數《十二把鐮刀》《大家喜歡》《夫妻識字》《兄妹開荒》這幾齣迷胡戲了。特別是《十二把鐮刀》，1949年5月由黃俊耀與柯仲平的愛人王琳聯袂排演，赴匈牙利參加過第二屆世界青年聯歡節；在布達佩斯和莫斯科演出後，受到了當地觀眾和藝術界同仁的高度讚揚。而這幾齣戲的行腔，均是以東路迷胡為基調的。東路迷胡也藉此契機，在全國得到了廣泛傳播。時至今日，這幾齣戲的一些唱段，還不時出現在央視舞臺。然而令人遺憾的是它自抗戰時期在延安被寫作“眉戶”以後，就再也沒有更正過來。
陝西戲曲研究院的前身，是西北戲曲研究院；西北戲曲研究院的前身，又是延安時期的民眾劇團。而民眾劇團的第二任團長，以及這兩個研究院的首任院長，均繫馬健翎先生。所以陝西戲曲研究院沿襲延安舊習，至今仍把“迷胡”寫作“眉戶”，也就不足為奇了。
陝西劇協主編的《當代戲劇》2001年第3期，刊有《迷胡音樂縱橫談》一文。該文對迷胡的淵源作了詳盡分析，文載：“說迷胡起源於眉、戶二縣流行的曲子，比起東府‘二華’（即華陰和華縣）來，相差甚遠。”……其結論是迷胡起源於華陰、華縣；此地域形成的迷胡，向東發展形成晉南迷胡，向西形發展成陝西迷胡。
據《中國戲曲志·山西卷》載：“晉南眉戶原稱迷胡，俗稱曲子戲。1955年，按延安書寫習慣，由晉南地區迷胡劇團開始，把‘迷胡’改成了‘眉戶’。”說起晉南迷胡的起源，該卷載：“一說源於陝西華縣、華陰一帶，流傳至晉南以後，同當地的民間小調結合而形成了晉南迷胡；一說源於蒲州、解州民歌俗曲。”文中根本沒有提及眉縣、戶縣。所以，把“迷胡”寫成“眉戶”，把迷胡發源地說成是眉縣、戶縣，確係上世紀四十年代馬健翎先生一個並非故意的誤導。
馬健翎先生的藝術實踐、藝術造詣、藝術成果、人格魅力、崇高威望，以及對現代戲的開創性貢獻等，奠定了他作為我國戲劇大家不朽的歷史地位——用戲劇為革命服務的先行者、倍受國人尊敬的劇作家、一代傑出的戲劇大師。就連時任中國戲協主席的田漢，都對其推崇有加。
儘管如此，“二華”民眾乃至陝西東府人民，對源於自己大地上的這份文化遺產的命名問題，依然十分在意。七十多年來，他們不僅從未接受過“眉戶”這個概念，而且一直旗幟鮮明地打著“迷胡”的招牌，執著地堅守著“迷胡”這塊陣地。多年來，東府各級政府及文化團體（包括渭南市秦腔劇團），在自己迷胡作品（包括全國第八屆“五個一工程”優秀劇目獎《五味十字》）的劇種署名上，歷來都是毫不含糊地寫作“迷胡”的。2008年，“華陰迷胡”被列入國家級非物質文化遺產名錄（第二批），黃瑞龍被命名為東路迷胡省級傳人，便是最好的證明。
東路迷胡大放異彩
新中國成立後，由於“二華曲子”在迷胡中的特殊地位，陝西省的一些專業文藝團體，曾相繼聘請“二華”的一些迷胡老藝人，擔任過迷胡唱腔教練——傳授演唱技藝，整理基本樂譜等。如1951年西北戲曲研究院迷胡團成立後，曾聘請華陰迷胡藝人張志忠為唱腔教練。1958年省上撥專款在華陰縣成立“迷胡訓練班”時，經該縣王潤亭縣長提議，又聘任張志忠為唱腔教練。1952年省迷胡劇團聘請華陰迷胡藝人崔生華為司琴和唱腔教練，後崔生華隨團進入省戲曲研究院。1955年在全省迷胡會演中，華陰迷胡藝人崔春華⑦和吳思謙⑧脫穎而出，後分別留職於陝西省歌舞劇院和西安市歌舞劇團任唱腔教練。崔、吳二人後來曾為本單位及省戲曲研究院、省廣播文工團等專業文藝團體及文化單位，培訓過數百名演職人員。這些人員，有的現已成了著名的表演藝術家或曲作家，如李瑞芳、姚伶、張長興、楊世科、衛贊成、王玉嫻、焦瑞俠、張新尚、楊榮榮等。1960年前後，陝西歌舞劇院板胡演奏家張長興，根據他二人的唱腔整理出版了《東路迷胡唱腔及伴奏》一書，銷售一空。該書全面記錄了“二華”迷胡的唱腔藝術並有板胡、三絃的伴奏曲譜及十多個牌子曲譜，堪稱藝術寶庫一絕，今已一本難覓。1960年，省廣播電臺為二人錄製了《杜十娘》《五娘描容》《重臺》《敬德訪白袍》《單刀赴會》等迷胡清唱唱片。“二華”的這些迷胡老藝人，為我省乃至整個西北地區迷胡的發展和繁榮，作出了重要貢獻。
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