迷胡历史悠久，渊源可以上溯到“郑声”（古郑国民歌）——
西周周宣王二十二年（公元前806年），华县由受封于此的郑桓公主政，史称郑国。史载“郑人善歌”。“郑声”，即当时流行于郑国的民间音乐。迷胡的最初形态“小曲儿”，即是由“郑声”中的民歌民谣（如小调、童谣、牧歌、樵歌、渔歌、情歌等）组成的，是一种韵句的说唱自乐，俗称“念曲儿”。“念曲儿”曲调委婉缠绵，悠扬细腻，并常与女乐相配合，比较追求情感与感官的快适，所以极富情感诱惑力，加之表演形式极其简单——只要地头、村道、街头有一席之地，便可就地开念，故受到了以雅为尚的士大夫阶层的非议，被斥之以“淫”，视为登不上大雅之堂的“靡靡之音”。孔子的“恶郑声，恐乱其雅”“放郑声，远妄人。郑声淫，妄人殆”，便是其中最典型的代表。他在《论语·阳货》中说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”将“郑声”与紫色夺红（意即以邪夺正）、伶牙俐齿误国相提并论。宋代大理学家朱熹，在给《郑风》作注时也附和说：“郑卫之音，皆为淫奔！”但这阴柔媚美的民间音乐，却为广大群众所喜闻乐见，并因此流传下来。据《汉书》《隋书》记载，隋时的杨素、杨恽，宦居华阴，家蓄优伶，雅善鼓瑟，常以歌舞自娱，其韵曲多有“伊尤而呀”之腔。而这种唱法，正是“郑声”的主要旋律。
后来“郑声”由“念曲儿”的形态，逐步转化为“坐场戏”和“竹马”。“坐场戏”即“板凳曲子”，即演员和乐队成员坐在板凳上，围成一圈进行演唱的形式。演唱时演员和乐队成员没有明显分工，常常互为兼职——既是演员，又是乐手。所谓“竹马”，即庙会或节日时由人们腰系竹马（用竹和纸制成的马形），口唱小曲载歌载舞而得名；也有在开演之前，跑马念曲，招徕观众之意。因此“竹马”也叫“走马”或“跑马”。在现在的一些老年秧歌队里，偶尔也可以看到“跑马”这种形式。清嘉庆年间（1796年—1820年），“走马”在华州已广为流行，但一度遭到清王朝的压制，甚至下令禁演，直到咸丰年间（1851年—1861年）才被解禁，并重现辉煌。
曲子和走马曲调缠绵悱恻，委婉动听，长于表现深沉、凄楚、悲痛的情调和气氛，有令人听之入迷的艺术魅力——能使观众沉浸其中“迷糊”起来，所以便逐步被称为“迷胡”（见《中国戏曲曲艺词典》）。长期来“二华”坊间皆有戏言：迷胡戏开场锣鼓刚一响起，一村妇便匆匆从炕上抱起婴儿，飞似的奔出家门去看戏。谁知跑到戏场后才蓦然发现，怀中抱的不是婴儿，而是一个枕头！迷胡戏之魅力，由此可窥。
迷胡的演奏乐器，最初只有三弦、板胡、笛子、梆子、碰铃（时称水水）、四叶瓦。演奏时三弦主奏，板胡衬托，四叶瓦加花，碰铃儿添彩。这种特有的乐器配置，体现了它独特的地方音乐属性。至今流行于“二华”坊间的迷胡坐场戏，沿用的仍是这种形式。清嘉庆、道光年间，随着各地秦腔戏曲艺术的发展，迷胡逐渐由“板凳曲子”和“竹马”，发展成高台演唱，走上了戏剧舞台。为适应这种变化，演员和乐手便有了分工，伴奏乐器也有了调整——增加了干鼓、牙子、铙钹、手锣、大锣等武场乐器。咸丰、同治年间，迷胡已遍布“二华”，且波及全省城乡。到了清末民初，它已十分兴盛，不仅形成了东路、西路两个流派，而且传播到周边各省（如山西、河南、甘肃、内蒙古、宁夏以及新疆、青海等），成了风靡西北地区的主要剧种之一。
迷胡的这两个流派，东路以“二华”为中心，流行于西安地区、关中东部（含周至、户县、咸阳、临潼、华阴、华县、澄城、韩城等地）及相邻的晋南、豫西地区；西路流行于关中西部及相邻的甘肃、宁夏等地。两路迷胡相较，东路源远流长，地域优势明显（处于迷胡的发源地），覆盖范围及在全国的影响等均远远大于西路。据记载，仅华阴境内，一直存活到解放初的民间正规迷胡班社，就有14个之多。所以，陕西很早就有“同州的梆子合阳的线（指吊线木偶），‘二华’的曲子耐人看”的说法。
“迷胡”咋成了“眉户”
迷胡源于“二华”，历史上本无争议，但现在很多地方却把“迷胡”写作“眉户”，并把眉县、户县说成是迷胡的发源地。这是怎么回事呢？
为了正本清源，还得从山西晋南迷胡艺人李卜说起。李卜自幼学戏，唱得正宗迷胡。他以卖艺为生，辗转于晋南、秦东（朝邑、同州、“二华”等地）一带，名气极大，后来流落至陕北富县瓦窑沟，与一名寡妇成婚。著名剧作家马健翎是陕北米脂县人，延安时期接替柯仲平（著名狂飚诗人、民众剧团首任团长），担任陕甘宁边区民众剧团团长。他擅长话剧、秦腔，对迷胡却不大熟悉，但闻知迷胡非常适宜排演短小精悍的折子戏后，便萌生了以此为革命服务之念——编排反映边区生活的现代戏，但苦于没有教师。后来听说瓦窑沟的李卜擅长迷胡，便把他请进剧团当了教师——教演员唱迷胡调，为剧团排迷胡戏。于是，由黄俊耀和史雷轮番担任男主角的迷胡剧《十二把镰刀》，便应运而生了——是由李卜哼唱迷胡曲调、马健翎据调填词创作出来的。黄俊耀是陕西东府人（澄城县交道乡黄家村），时任民众剧团教务科长兼演员；三十年代在同州师范（今大荔县同州中学）上学时，就喜欢上了迷胡。出海报讨论剧种署名时，李卜说秦东、晋南一带有个说法，说曲子戏悦耳动听，凄楚迷人，像“媚狐子”（即民间说的狐仙、狐狸精）一样，一唱就把人唱“迷糊”了，所以把曲子戏叫迷胡。马健翎说那是迷信，咱不搞那一套。他说陕西眉县、户县有曲子戏，曲子很可能就出在这一带。加上“眉户”谐音“迷胡”（在陕西方言中，“眉”字发音是mi），于是他便让人把剧种署成了“眉户”。
马健翎时任该团团长，又是边区政府授予的“特等模范”“人民群众艺术家”，所以很有权威。于是从此时起，人们便把“迷胡”写作“眉户”，并以讹传讹，把眉县户县说成是迷胡的发源地了。马健翎先生当年未必能够想到，自己不经意的这句话，后来竟在陕西戏剧史上产生了极其深远的影响。
民众剧团在马健翎先生领导下，编排了一大批反映边区生活的现代戏。其中影响最大的，除秦腔《血泪仇》《穷人恨》《中国魂》外，当数《十二把镰刀》《大家喜欢》《夫妻识字》《兄妹开荒》这几出迷胡戏了。特别是《十二把镰刀》，1949年5月由黄俊耀与柯仲平的爱人王琳联袂排演，赴匈牙利参加过第二届世界青年联欢节；在布达佩斯和莫斯科演出后，受到了当地观众和艺术界同仁的高度赞扬。而这几出戏的行腔，均是以东路迷胡为基调的。东路迷胡也借此契机，在全国得到了广泛传播。时至今日，这几出戏的一些唱段，还不时出现在央视舞台。然而令人遗憾的是它自抗战时期在延安被写作“眉户”以后，就再也没有更正过来。
陕西戏曲研究院的前身，是西北戏曲研究院；西北戏曲研究院的前身，又是延安时期的民众剧团。而民众剧团的第二任团长，以及这两个研究院的首任院长，均系马健翎先生。所以陕西戏曲研究院沿袭延安旧习，至今仍把“迷胡”写作“眉户”，也就不足为奇了。
陕西剧协主编的《当代戏剧》2001年第3期，刊有《迷胡音乐纵横谈》一文。该文对迷胡的渊源作了详尽分析，文载：“说迷胡起源于眉、户二县流行的曲子，比起东府‘二华’（即华阴和华县）来，相差甚远。”……其结论是迷胡起源于华阴、华县；此地域形成的迷胡，向东发展形成晋南迷胡，向西形发展成陕西迷胡。
据《中国戏曲志·山西卷》载：“晋南眉户原称迷胡，俗称曲子戏。1955年，按延安书写习惯，由晋南地区迷胡剧团开始，把‘迷胡’改成了‘眉户’。”说起晋南迷胡的起源，该卷载：“一说源于陕西华县、华阴一带，流传至晋南以后，同当地的民间小调结合而形成了晋南迷胡；一说源于蒲州、解州民歌俗曲。”文中根本没有提及眉县、户县。所以，把“迷胡”写成“眉户”，把迷胡发源地说成是眉县、户县，确系上世纪四十年代马健翎先生一个并非故意的误导。
马健翎先生的艺术实践、艺术造诣、艺术成果、人格魅力、崇高威望，以及对现代戏的开创性贡献等，奠定了他作为我国戏剧大家不朽的历史地位——用戏剧为革命服务的先行者、倍受国人尊敬的剧作家、一代杰出的戏剧大师。就连时任中国戏协主席的田汉，都对其推崇有加。
尽管如此，“二华”民众乃至陕西东府人民，对源于自己大地上的这份文化遗产的命名问题，依然十分在意。七十多年来，他们不仅从未接受过“眉户”这个概念，而且一直旗帜鲜明地打着“迷胡”的招牌，执著地坚守着“迷胡”这块阵地。多年来，东府各级政府及文化团体（包括渭南市秦腔剧团），在自己迷胡作品（包括全国第八届“五个一工程”优秀剧目奖《五味十字》）的剧种署名上，历来都是毫不含糊地写作“迷胡”的。2008年，“华阴迷胡”被列入国家级非物质文化遗产名录（第二批），黄瑞龙被命名为东路迷胡省级传人，便是最好的证明。
东路迷胡大放异彩
新中国成立后，由于“二华曲子”在迷胡中的特殊地位，陕西省的一些专业文艺团体，曾相继聘请“二华”的一些迷胡老艺人，担任过迷胡唱腔教练——传授演唱技艺，整理基本乐谱等。如1951年西北戏曲研究院迷胡团成立后，曾聘请华阴迷胡艺人张志忠为唱腔教练。1958年省上拨专款在华阴县成立“迷胡训练班”时，经该县王润亭县长提议，又聘任张志忠为唱腔教练。1952年省迷胡剧团聘请华阴迷胡艺人崔生华为司琴和唱腔教练，后崔生华随团进入省戏曲研究院。1955年在全省迷胡会演中，华阴迷胡艺人崔春华⑦和吴思谦⑧脱颖而出，后分别留职于陕西省歌舞剧院和西安市歌舞剧团任唱腔教练。崔、吴二人后来曾为本单位及省戏曲研究院、省广播文工团等专业文艺团体及文化单位，培训过数百名演职人员。这些人员，有的现已成了著名的表演艺术家或曲作家，如李瑞芳、姚伶、张长兴、杨世科、卫赞成、王玉娴、焦瑞侠、张新尚、杨荣荣等。1960年前后，陕西歌舞剧院板胡演奏家张长兴，根据他二人的唱腔整理出版了《东路迷胡唱腔及伴奏》一书，销售一空。该书全面记录了“二华”迷胡的唱腔艺术并有板胡、三弦的伴奏曲谱及十多个牌子曲谱，堪称艺术宝库一绝，今已一本难觅。1960年，省广播电台为二人录制了《杜十娘》《五娘描容》《重台》《敬德访白袍》《单刀赴会》等迷胡清唱唱片。“二华”的这些迷胡老艺人，为我省乃至整个西北地区迷胡的发展和繁荣，作出了重要贡献。
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