馬雲在 2000 年的時候，通過一個香港記者潘麗瓊的介紹，得以見偶像金庸一面。
潘麗瓊後來寫過回憶，說金庸聽說這個杭州老鄉是搞互聯網的、新公司創業一年就上了美國《Fortune》的封面，特意帶了家屬、準備了紅酒，約馬雲在金庸最喜歡宴客的鏞記吃飯。
幾個人吃點燒鵝，喝點紅酒，很開心，直到馬雲掏出來幾本私家珍藏的金庸小說讓偶像簽名。金庸一看臉色沉了下來，“盜版的，不籤”。
1994 年三聯版《金庸作品集》一套 36 冊，售價 688 元。馬雲當老師的時候，據他在和撒貝寧那段視頻裡所說的，工資 91 塊錢。如果是這個數，要買完偶像的這些正版小說，馬雲得攢 8 個月工資，不吃不喝。
除了貴之外，買不到正版也是原因之一。雖然 70 年代末金庸小說就開始風靡全國，但在三聯版之前，大陸唯一的正版金庸只有一套《書劍恩仇錄》，而直到 1988 年，主流還是：
“對迷戀新武俠小說的讀者來說，必是棄好書於不顧，將錢用於購買武俠小說上，長此以往，將會殃及到整個民族的文化素質。”
說出來丟人，但整個5、6、 7、8、9、00 後的中國人都是受過盜版滋潤的。
80 年代初，意識形態剛剛鬆綁，人們對文化產品的需求一下子爆發出來；而與之相對的，卻是尚不成熟的文化產業、落後的經濟水平、以及明面上仍存在的條條框框。盜版的存在碾平了理想與現實的差距。
在年少的馬雲看盜版金庸的時候，中國的作家，乃至各大中文系的學生們，天天討論的則是“魔幻現實主義”“拉美文學爆炸”。莫言後來回憶自己 1984 年第一次看馬爾克斯的《百年孤獨》時說，“第一感覺是震撼，緊接著則是遺憾，才知道小說還可以這樣寫。”
這些文學青年手裡的都是 1982 年馬爾克斯獲諾貝爾文學獎後，中國出版商們連夜加印的盜版。1990 年馬爾克斯來北京和上海訪問，看到書店裡到處都是擅印的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》，氣不打一處來。
後來北京文藝界人士來看望馬爾克斯，馬爾克斯的第一句話就是“各位都是盜版販子啊！”弄的旁邊的錢鍾書一副黑臉，從頭到尾都沒說一句話。末了，馬爾克斯還賭氣地來了一句，“我死後 150 年都不授權中國出版我的作品，尤其是《百年孤獨》。”
但對於當時的國人來說，這是他們閱讀的內容第一次擺脫了革命敘事，與世界文學潮流接上了軌。在全民“文化熱”下，就連海德格爾晦澀的《存在與時間》都印了十萬冊。
而在音樂、電影領域，盜版書變成了錄像廳、打口碟、打口帶。
其實最初受眾選擇去追尋這些盜版，並不是因為盜版便宜，而是因為盜版是他們接觸新知識的唯一途徑。這一方面是由於政治上的原因，另一方面，產業在電影院等基礎設施的建設上也十分落後。
這一點不光普通人明白，從盜版中切實汲取了養分的從業者們更明白。喜歡在電影裡拍錄像廳的賈樟柯就說，“對盜版我有一個比較寬容的看法，因為我知道除了所謂專業人士之外，那些電影資源是被屏蔽的……我覺得電影資源的開放對中國人的改變還是非常大的。”
其實類似的事，也不只在中國發生過。
在上世紀 60 年代的蘇聯，政府對搖滾樂的管控極為嚴苛，好不容易弄到一張西方國家的黑膠唱片，人人都想要一張，怎麼辦？用廢舊的 X 光片翻錄出的“骨碟”便應運而生，門窗緊閉的“赫魯曉夫樓”裡，便也有了披頭士和滾石的聲音。
事實上，“知識產權”的概念之所以能在世界範圍內被廣泛認可，就是因為大家都清楚，知識需要在開放公平的市場中被檢驗、被運用，而市場也需要知識來促進自身的蓬勃發展。也正因如此，不開放的市場與不合法的知識，總是會在歷史的同一節點出現。
比如前幾年的奧斯卡最佳紀錄片《尋找小糖人》，美國民謠歌手羅德里格斯的作品漂洋過海到了種族隔離時期的南非，歌曲中的自由平等思想一下子擊中年輕人的內心，在南非的政治改革中起到了巨大影響。可在大洋彼岸，羅德里格斯只是個當苦工的過氣歌手。
再比如 1930 年的美國，喬伊斯的《尤利西斯》被視為“內容淫穢”不許出版，但大膽的書商塞繆爾·羅斯在紐約辦《彼端世界月刊》，前幾期偏要連載《尤利西斯》。
結果這事不光冒犯了禁止銷售此書的美國審查者，還惹惱了身在巴黎的原作者喬伊斯。喬伊斯氣的先是和自己的經紀人埃茲拉·龐德大吵了一架，罵他沒保護好自己的版權；又寄信給羅斯，說給他雙倍稿酬他都不會給羅斯自己作品的授權。
結果等信寄到紐約，羅斯已經因為傳播淫穢作品，而被判入獄了。
直到 1932 年，《尤利西斯》在美國還是徹頭徹尾的禁書，甚至美國遊客到巴黎還會專程去巴黎的莎士比亞書店購買。有意在美國出版此書的蘭登書屋先到歐洲找喬伊斯買下了版權，又將負責圖書審查的美國郵政部告上了最高法院。
最後的結局是蘭登書屋勝訴，又靠發行第一版正版《尤利西斯》發了財。知道這事後，羅斯就怒了。他堅信是自己的盜版《尤利西斯》才換來社會對這本書看法的改觀，還在日記裡寫，“富有的出版商卻讓貧窮的那個來樹立道德標準的先例。”
不過羅斯也表示，他很欣賞這場官司中，聯邦大法官伍爾西的判決詞：
“法律不照顧那些時時等待著被誘惑的過於敏感者，法律只考慮正常人。”
所以古今中外大家買盜版的原因，其實和馬雲買盜版金庸一樣，一是貴，二是買不到正版。
關於“貴”的問題，其實文化消費在哪都不便宜，加上這麼多年的收入增長，完全“買不起”的情況已經很少，更多的是“不願花那麼多錢買”“沒有花錢的習慣”，說來說去，就被等同於了“國民版權意識薄弱”。
但版權意識從來就不是憑空而來——“版權”的起源是為了保護創作者有足夠的收益支撐他們的繼續創作。因此，在一個沒有版權基礎的國度，版權意識的興起，必然是產業率先帶動以保護自己利益的。
比如談到電影盜版問題，音樂行業過去幾年的“正版化”是經常拿出來比較的話題。但是，音樂版權上的“正版化”，並不是一次自下而上、全民著作權意識的大型覺醒，而是在 2015 年這個節點，音樂節、粉絲經濟等新商業模式被跑通了，資本發現音樂產業不再是一個公益行業了，有造血能力了，互聯網公司發現通過正版音樂獲取用戶的單價要比砸錢投廣告性價比更高了。
整個“版權大戰”導向的結果，是音樂流媒體行業的競爭格局被鎖定在騰訊系、阿里蝦米和網易雲三家。他們三家的利益是最被保護的。
事實是：音樂人的著作權收到保護，是一個被“順帶完成”的事情。
對版權問題探討的出發點是保護產業利益，而不是譴責受眾道德，電影行業也是類似。雖然 08 年還是 09 年，馮小剛曾經在一個大學分享上說“看盜版電影的人狗都不如”，但不同於書、音樂、遊戲，電影的收入主要來自於上映後一個很短週期內的票房，在沒有互聯網的時代裡，從業者從盜版光碟中吃到的虧是很少的，罵歸罵，對於正版化的訴求沒有那麼明顯。
可在互聯網時代之後就不一樣了。就像今年春節檔，《流浪地球》《瘋狂的外星人》等熱門影片的高清盜版都迅速在網上流傳，整個檔期的票房損失號稱能達到 10 億元。
而這次的胖鳥的倒下，也多少與《綠皮書》的引進有關。阿里影業作為《綠皮書》的聯合出品方，在這部片子宣發上可謂不遺餘力，連馬雲都在片子的中國首映禮上出來說“自己看了三遍”，國家版權局也將其列入重點版權保護預警名單。
本土電影產業和公司的產值、影響力越來越大，而民間盜版切實動了他們的蛋糕。在這種狀況下，資本自然就會去倒逼原本睜一隻眼閉一隻眼的監管部門加強管控。
如果這種管控的最終結果是像音樂一樣，形成一個“正版化”的在線市場，那其實是眾望所歸。但問題就在，另一個問題，“正版看不到”，依然無法解決。
畢竟審查上，對電影比對音樂要嚴格得多。《水形物語》中女主穿的“小黑裙”、《綠皮書》《波西米亞狂想曲》被刪節的片段自不必說，更多優秀電影，是被排除在主流放映渠道之外的。
在本土產業薄弱時，“版權意識薄弱”和“看不到正版”看上去是兩個問題，其實前者是後者的解決方案，而前者也無人在意。
但當本土產業茁壯起來，產業要求解決“版權意識薄弱”的問題，“看不到正版”帶來的矛盾只會更加嚴重。
其實用戶的要求很簡單，就是享受更多好的作品；而創作者和產業的要求也很簡單，保證自己能在生產創作的同時獲得相應的收益。“版權”存在的意義，就是以一套規範，保護行業的收益與生存，使得他們可以持續為用戶提供作品。從根本上說，還是為了市場上有更多更好的作品。
但如果這套規則在實際運行中適得其反，產業的發展擠掉了原本觀眾需求和政策監管之間的灰色地帶，我們能接觸到的作品越來越侷限，這會是從業者和觀眾都不想看到的結果。
所以“胖鳥”等資源站沒了，我們給一聲哀嘆。沒必要過於美化消費盜版這件事情，消費盜版自然是不對的，是下策，於行業於大眾，都不是最優解。但這仍是一種希望。
作為《綠皮書》投資方阿里影業的代表，去了奧斯卡現場的高曉松，前幾年接受採訪時，說過他有一幫美國朋友，經常向他表示“真羨慕你們中國人”。高曉松不解，追問，對方說因為“希望比自由可貴”。
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