（1865 年1月27日～1955 年3月25日）現代傑出國畫大師。
原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。幼喜繪畫，課餘之暇，兼習篆刻。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，1887 年赴揚州，從鄭珊學山水，從陳崇光（若木）學花鳥。
畫論摘錄：供學習
古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通於書法。
國畫藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，後有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。
師造化，多寫生很重要！
觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹願近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒於藝林者也。
天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂塗。
今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所繫，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。
魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張*、鄭虔於詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。
應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然後求虛。
作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾遊客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。
山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。
石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。
山水畫家對於山水創作必然有著它的過程，這個過程有四：一是"登山臨水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而後?此四者，缺一不可。
學畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進便是退。
"登山臨水"是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。"坐望苦不足"，則是深入細緻地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裡自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
"山水我所有"，這不只是拜天地為師，還要畫家心佔天地，得其環中，做到能發山川的精微。
寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。餘遊雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。
"三思而後行"，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含“中得心源"的意思。作畫不可照抄對象。要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態，使其凸出動人。韓幹、趙孟*畫馬，生動有致，乃畫家能把馬的神態奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現了來。故畫中之馬，可以比真馬更動人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對於對象有更深切的觀察和認識，不是隨隨便便能化的。
筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。
書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。
畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出於三者之中，虛處也；虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合於道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。苟非致力於筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動；不於筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎？
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有"一波三折"一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有"一波三折"一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為
昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書；而鑑藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。
看畫如看美人，其丰神骨相，有肌體之外者。今人看古蹟，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑑之法。
古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇偉古厚，不落花流水纖謹跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈於魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。
周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道鹹畫學復興。
作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅簷，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。
中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可專馬”。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有餘”。此理可用之於繪畫的位置經營上。
我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽遊飫看，勤於練習的結果。
山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。
初學（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑑悟之；三曰創造，由遊覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創造無法，未講創造則新境界又從何而來？
（畫）先求實，後求虛，先從容易的，再後到難的。講虛實有難易，但不是好環，整幅畫中沒有實的地方，那裡還有虛的地方，虛實是相生的。從那裡畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。
婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機最盛。的疾風知勁草，剛健在內，不為人覺察而已。遊黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大痴的畫法，故所畫一山一水，便是大痴的畫，並非自己的面貌。但作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。
書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。
宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以雲林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應有枯有溼，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。
一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什麼東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用黑不融洽，什麼東西都變成一個死物了。
畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格格調不高；賴是泥古不化，專事摹仿。
山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角鬥，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節拍。當雲霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。
實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，並非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通洩，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。
古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，雲霧沉積。正午山因陽光當頭直射之故，所以近處平坡白，遠處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠處山反濃，即是要表現此種情景。此在中國畫之表現上乃合理者，並無不科學之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風格。不同於西洋山水畫上之表現。
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