石魯，1919年～1982年 ，原名馮亞衍，四川仁壽縣人。因崇拜清初大畫家石濤和現代革命家、文學家魯迅而改名“石魯”。15歲考入成都東方美術專科學校圖畫系，系統學習傳統繪畫，臨習石濤、八大山人的山水花鳥，摹寫揚州畫派及吳昌碩等人的繪畫作品，為後來的國畫創作打下了基礎，抗戰爆發，投身革命行列。
“文革”後重返畫壇，擔任中國畫研究院院務委員，陝西美協、書協主席，陝西國畫院名譽院長等職。為“長安畫派”的再度興旺不懈努力。其繪畫獷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他畫的山水畫驚心動魄，高亢激昂。華山天險、黃河咆嘯，表現得淋漓盡致。挺拔的松柏，冷峻的蘭梅，用筆犀利，如刀刻刃勒，墨色酣暢，痛快沉著。只是由於他的假畫太多，故其畫價在藝術市場上遭低估，除非是可靠的來源。
山水 鏡心
“馮門九子”是石魯後期經常畫在字畫上的“印章”之一，意在表明自己的身世——本名馮亞珩，是四川仁壽縣馮家的後代，在同輩中排行老九。據石魯生前回憶，馮氏家族祖籍江西景德鎮，其高祖避稅遷四川，販藥售棉贏巨利，並於仁壽縣文公鎮安家。其曾祖繼於松林灣治田築屋，成為仁壽第一大糧戶。其祖父又按照《紅樓夢》中大觀園的格局修建了馮家莊園，其中有藏書10萬餘冊的書樓。“五四”運動爆發的那一年，他出生在這樣一個莊園裡，在這個家庭裡得到過物質的享受，亦受到封建家規的桎梏；看到了這個傳統大家庭的敗落和分化，也在這頗有文化氛圍的環境裡，受到了從《三字經》至《說文》、《詩經》、《古文觀止》和唐詩等一系列古文化的教育，特別受到從事美術的二哥馮建吳的影響。石魯15週歲時離開了被他認為是封建專制、俗不可耐的家庭，奔向他二哥執教的東方美專，這是“馮門九子”對封建家教的第一次叛逆。
在東方美專學習期間，石魯懂得了書畫是崇高的事，尤拜賞石濤、八大等文人畫家的反抗精神和雅逸的審美內涵，自謂“頗受為藝術而藝術的清高思想影響”。他曾到峨嵋山旅行寫生，並將中西繪畫技巧相結合，自創一新格調。這位孤高的學子投學不為謀職，當美專改為職業學校時，他選擇回鄉擔任小學教員。任教期間，一改埋頭作畫的作風，以極高的熱情投身工作，並在抗日宣傳活動中萌生了獻身民族鬥爭的宏願。
20歲時，石魯徹底地擺脫了家庭的羈絆，由天府之國轉向黃土高原。如果說，他此前接受的是中國傳統文人畫抒情寫意的藝術觀，以及在當時流行的為藝術而藝術的目的論，那麼在延安時，石魯的藝術觀則逐漸轉變為為人民大眾而藝術，即為抗日戰爭服務的革命的新型藝術觀了。自到達延安，他改名為石魯，以此表示他對石濤和魯迅的崇拜，也表現出他欲將藝術的創造和革命的理想統一為一體的願望，按照他個人當時的說法，“我的路子就是做革命的藝術家。”
延安10年，石魯主要是普及革命美術的一位青年美術工作者，並堅持從事速寫練習和連環畫、插圖、版畫創作，40年代後期，其木刻作品《群英會》、《民主批評會》、《打倒封建》、《說理》等，漸次形成了以線刻為主兼及陰陽體面的木刻風格。他自覺地意識到了強調藝術性的必要，即使是在那些土戲臺子上也要創造性地採用舞臺美術設計。他是把普及的美術宣傳當做藝術、學問來對待的，並在草紙上寫出了《化妝術》、《藝術論提綱》等學術性的文稿。
可以說，沒有黃土地，就沒有石魯，就沒有這位南方人的北方畫，就沒有日後流貫在他藝術中的堅定的藝術觀念與信天游般的自由相共生的高亢的腔調。他在1943年的《思想自傳》中說，在這黃土高原上“看到的生活是那樣民主、平等……革命理想把每個人心都系在一起”。他在這裡呼吸到遠比馮家大院自由的空氣，並把根深深地紮在這片充滿生機的土地上，卻有些個人英雄主義的自負。
進入50年代，一直到“文革”之前，石魯從而立之年步入不惑之年。他開始恢復因戰爭而中斷了10年的中國畫的創作，從美術普及轉向藝術的提高。在50年代發生的中國畫的論爭中，這位善於從宏觀上把握方向、道路的藝術家，明確地提出了“一手伸向傳統，一手伸向生活” 的口號，試圖在歷史的文脈與現代的空間之間架起一座可行的橋樑。他通過對民族文化和傳統藝術的再度研究，批駁了“中國畫不科學”的論點，認定了民族藝術科學性的微妙、綜合性的特徵以及形而上的美學品格；他認定了生活與大自然為藝術的“第一需要”，與西安的一批同仁堅持在黃土高原這片土地上尋求創作的靈感。
在這十七年中，他由反映生活和大自然的客觀真實，逐漸轉向突出主觀的情感和宏觀的表現，從工謹的、小寫意的手法跨向縱筆寫意的階段，以《轉戰陝北》等一批精品為標誌，形成了人物、山水畫的第一個高峰期。把現代人物畫和山水畫的創作觀念引領到一個新的層次。另一方面，他作為一位學術帶頭人，同趙望雲等一批長安畫家，在黃土高原上揚起了一股強勁的“西北風”。1961年的“西安美協國畫研究室習作展”震動了北京和全國畫壇，繼被譽為“長安畫派”，與傅抱石為核心的江蘇畫派(又稱新金陵畫派)攜手稱雄於當代中國畫史，從而改變了現代中國畫史上地域性畫派的重心。
此時，石魯對藝術的認識已經進入了一個新的層次，並撰《學畫錄》等幾部手稿，在一系列藝術問題上提出了獨到見解。他將革命現實主義與革命浪漫主義相結合的精神視為“繼古開今，創作批判”的綱領；提出了“生活決定精神”而“主體為人”“物化為我，我化為筆墨”的主、客觀關係；提出了“以神造形”“畫貴傳神”的新的形神觀；提出了筆墨為“主、客觀交織之生命線”，“思想為筆墨之靈魂”，以“意、理、法、趣”求筆墨的筆墨觀……這些理論和其作品相互映照，成為石魯趨於成熟的標誌。
在極“左”的歲月裡，特別是文化大革命中，石魯在精神上、肉體上遭到的磨難和摧殘，以及他在思想上和藝術上的反抗表現，幾乎都是不可想象的。但歷史的進程表明，他是一位從不苟且偷生的為真理而戰的勇士，這個“瘋人”是那個發瘋的時代裡最正常的一位藝術家。歷史的一度逆轉幾乎殺了石魯，卻未能改變他的志向，而只是過早地結束了前一段寫意藝術的歷程，並使其後期藝術成為高度表現型、傾洩型的藝術，構成了那個特殊時代裡的“反叛”藝術。
“文革”結束之後，石魯有過短暫的春天，不幸是在病床上度過的，他曾經表示：“不必要腸斷，還要留下腸子工作。”但終因晚期胃癌而過早辭世。
石魯是個大才、全才。在當代藝壇上，很少有人像他那樣同時具有形象思維和理論思維的敏銳，同時在詩、書、畫、印的綜合成就上達到如此的高度，於繪畫這一部分又同時在人物、山水、花鳥這幾大類均取得突破；也很少有人像他那樣在思想的深度和形式的張力上達到自我體系的諧和，在人格與藝術風神的統一上有那樣強悍的獨立表現。
就其人物畫而言，石魯強調以人為中心的現代“天人合一”觀， 在其純粹或基本上以人為形象的作品中，有著類似的表現。其中從側面堅決表現歷史的《轉戰陝北》將人物與陝北高原塑為一個整體，最具代表性。《東渡》是當年同樣遭到責難的另一件代表作。如果說《歸寧》中少婦內心的喜悅與翔飛的喜鵲在情緒上形成共鳴，《快活神仙》、《抽菸的老頭》中那種農家場院裡的人生諧趣，就是熱愛人生、多情善感的石魯精神的另一個側面表現。而《叉麥人》、《船伕習作》和《高原人的脊背》這類作品，尤其是題寫著“擬金剛之畫法，頗有壯美之感，惟當色墨渾然方見真力也”的那幅《船伕》，他反覆表現陝北漢子裸露的背部所呈現出的力量之美，這是石魯代表性的人格和美學品格的體現。這些作品很少或完全沒有自然景色的陪襯，但人之壯美的精神性品格以及與之共生的自然環境、歷史風雲，是可以通過畫外之畫的想象來實現的。自然、歷史與人的統一構成了一種被強化的美，是人的精神力量的美。
作為一位山水畫家，石魯主張把山水“當做人來畫”，“當成個大人來畫”，甚至認為“山水畫就是人物畫”。山水即人的思想，是人與天地精神往來的深刻思想，也是“天人合一”哲學思想的具體化，與善於以人的心態觀照自然的莊子的觀點，與石魯崇拜的石濤關於山川與藝術家相互脫胎於對方母體、藝術家與山川“神遇而跡化”的觀點一脈相承，而且在強調人的主觀意識的層面有了更進一步的拓展和表現。
石魯的花鳥畫創作晚於人物和山水。60年代初，花鳥畫雖不多，卻頗富新意。70年代初，“文革”中憂憤積鬱的石魯彷彿突然發現了花鳥畫這個便於以比興之法抒瀉情意的利器，遂縱情於茲，並以主觀意識的高揚、內在衝動的爆發、金石力度的強化和筆路的狂放詭奇為主要特徵，鮮明地區別於60年代花鳥畫的風神，成為石魯後期狂放型藝術的重要組成部分。
石魯後期的花鳥畫不限於“四君子”題材，這位情感豐富的藝術家，在“月月朝霞如夢”的月季花裡，在那火紅的柿子、石榴裡，依然葆有對理想的熱情；在《花卉昆蟲卷》詭奇的造型和天書般的題識裡，痴瘋中透析出他對達芬奇、畢加索、雨果等文化名人的景仰；或畫《虎鬥圖》以示對“文革”中派別之爭的嘲諷，或畫《貓虎鎮宅圖》以示自衛的信念，並畫“蹤而不顛，奔而信步”的奔馬以為自照，都是其情其志的真誠流露。正是在這些並非無病呻吟的作品裡，塑造了當代最具憂患意識、自我意識、真誠衝動的花鳥畫家的形象。他的內涵、他的思維、他的筆墨和構成的獨特性，仍將是花鳥畫前行和深化的參照。
石魯過早地逝去了，但這個名字卻作為一種藝術現象成為後人永遠值得研究的課題。也許隨著時間的遷延，人們不僅更加珍視他留給世界的藝術作品，也會更加重視他的藝術精神，那些閃耀著真善美的思想和人格的光芒。他試圖將社會的理想與個性的藝術風采求得統一的思路，他試圖將深刻的內涵與富有表現力的藝術技巧完美結合的心願，他在傳統與現代之間架起的那座橋樑，他將天、地、人合一的哲學推向現代思維的努力，他在逆境裡鬥爭不已的英雄主義氣概，他為當代中國畫的變革作出的貢獻……都寫在他人生與藝術的旅程上，都寫在“石魯”這兩個字之中。
轉自：國畫通鑑
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