渾之三義與道家意境美學
導論
意境說是中國古典美學的重要理論，而「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是道家意境美學的重要課題，本文在第一節闡釋: 「意與境渾」與「象外之象」兩個課題都表現了道家思想的特色，論述老莊思想之中的「渾」之三義。本文第二節探討老莊哲學之「渾」的三層義在美學意義上的開拓，來重檢道家意境美學的思想形成史及其體系之雛形。第三節轉而探討意境說美學在中西比較美學當中的意義，藉由王國維的意境說，建構中西比較美學的雛形，王國維以「意與境渾」為美學的四組對比項的歸結所在，本文嘗試指出: 王國維的這個提法，假若將「意與境渾」關連於道家美學的雄渾觀，把「象外之象」關連於道家的否定性的形象思維，那麼將顯示出什麼詮釋學美學的特義。第四節從渾之三義進一步探討道家美學與詮釋學美學的同異，和東西雄渾觀的差異的問題。
第一節 老莊思想之渾的三義
「渾」之本義為水噴湧之聲或水流貌。「渾」為老莊哲學的重要概念，例如老子15章說「渾兮其若濁」，老子49章說到「聖人為天下渾其心」，就此而言，「渾」為「渾然一體」的意思，渾是指道體的狀態或由道體而有的混淪作用。另外，莊子和列子皆重視「渾」，莊子＜應帝王＞有「中央之帝為渾噸」及「七日鑿竅而渾噸死」的故事，強調了渾噸的否定性思維的重要性，也就是渾然一體的體驗和象外之象的重要性。「渾噸」也是道教內丹學的重要概念，是道家內修的核心體驗，在這個內修的過程之中，十分強調虛己忘我的否定性思維，這也是渾然一體和象外之象在道家文化中的重要性之一例。
老莊在有無玄同的思想架構之中，提出「渾」為重要概念，這個概念的有無玄同的思維方式，直接地影響到了後來中國美學史當中司空圖提出「反虛入渾」，亦即，依於自我虛無化的體驗而回返於雄渾的本體。
吾人可以區分「渾」之三層意義：(1)「渾然一體」，(2)「反虛入渾」和 (3)「渾然天成」，三義都是對道體和體道狀況的描繪，首先，它表現為互攝互入的混同的整體，亦即，渾然一體；其次，這個整體是一種自我虛無化的大全，亦即，反虛入渾；最後，這個混同在虛無化中達到究極的真實，亦即，渾然天成。此處所說的渾之三層意義: (1) 渾然一體， (2) 反虛入渾， (3) 渾然天成是分別相應於意境說的三個美學特徵， 亦即，相應於 (1) 意與境渾， (2) 象外之象， (3) 自然之美。
首先，「渾」同「混」，是「渾然一體」的意思。老子15章說「敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其若濁」，49章說「聖人在天下，歙歙焉，為天下渾其心」。就此而言，「渾」為「渾然一體」的意思。另外，老子14章說到夷、希、微「三者不可致詰，故混而為一」；25章說：「有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，週行而不殆，可以為天下母」，這裡所說的「混」也有「渾」的意思。
其次，如果「渾」和「噸」或「淪」連用，而成為「渾噸」和「渾淪」，則「渾」又具有道家哲學的反面性否定性的意涵。如在莊子和列子之中，莊子＜應帝王＞有「中央之帝為渾噸」及「七日鑿竅而渾噸死」的故事，而列子＜天瑞＞曾說「氣形質具而未相離，故曰渾淪。渾淪者，言萬物相渾淪而未相離也」，司空圖所講的「反虛入渾」也就是從這個道家哲學的反面性否定性的「渾」而來 [1] 。
最後，由此衍申，「渾」有「混同而得其真」的意思，和道的真理性有其關連，如老子21章「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信」，這裡所說的就是渾然的道在恍惚窈冥之中有象有真。又如 «文選» 晉孫綽遊天台賦「渾萬象以冥觀，兀同體於自然」，所以渾以得道之自然與清真，這在文學上也有這樣使用的例子。因此，我說「渾」的第三層意思為「渾然天成」的意思。
《莊子》一書對中國人的藝術感受性的影響，起著不可取代的作用，啟示了許多世紀的藝術家和藝術批評家、美學家，從靜觀自然、忘我而達到與道合一的化境，得到創作和鑑賞的靈感 [2] 。劉若愚指出: 文學美學的形上觀點 (文源於道) 已見於易傳和禮記 [3] ，這個儒家的形上美學的傳統到了唐代更著重於文的人文教化的功能，但是另一方面，老莊的形上美學訴之於與道合一的體驗的深化，所以一方面反對儒家的道德形上學用道德性來規定對道體的理解；二方面，莊子提出「天與人不相勝」來說明「與道合一」的體驗並非是天與人的單純的合一，而是一種「化」和「渾」。《莊子》一書勸人忘我 [4] ，進而達到化境，莊子以「化」為美的最高境界，「化」不是單純的天和人之間的同一性，而是在「天與人不相勝」的思想架構下，化成為精神自由的差異化活動、精神自由的無限開展，這亦即此前所說的「渾」，「透過忘我而達到化」就是「反虛入渾」，也就是說，依於自我虛無化的體驗而回返於雄渾的本體，所呈現的是一種「天地有大美而不言」(莊子，知北遊) 的「大美」。道家的這種「透過忘我而達到化」的思想，後經魏晉玄學的發掘，隋唐佛學的發揚，直接促成了做為華夏美學的核心所在的意境美學的產生 [5] 。
以下，我們先就「渾」的三層義在美學意義上的開拓，來重檢道家意境美學的思想形成史及其體系之雛形，下面第二節和第三節則就王國維所總結的意境美學，在東西比較美學的高度，予以重檢。本文在這裡所做的工作只是道家美學之基礎反省之初探而已。
第二節 老莊哲學之「渾」的三層義與道家意境美學的思想形成史及其體系
就老莊哲學之「渾」的三層義在美學意義上的開拓，來重檢道家意境美學的思想形成史及其體系之雛形。
1. 渾然一體：「渾」的第一層義在美學意義上的開拓 - 意與境渾
首先，所謂「意與境渾」的「渾」，是「渾然一體」的意思。它是指意與境在藝術活動當中的主觀面和客觀面的互相滲透、互相轉化與互相交融 [6] 。王國維說：
文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次
或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。
出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自
有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意
境之有無，與其深淺而已……夫古今人詞之以意勝者，莫若歐陽公。以境勝者，莫若秦少
遊。至意境兩渾，則惟太白、後主、正中數人足以當之。 [7]
一般的中國美學史將「意與境渾」的「渾」理解為「渾然一體」，理解為意與境在藝術活動當中的主觀面和客觀面的互相滲透、互相轉化，互相交融，這雖已標舉出「意與境渾」的主客合一的基本特徵。但是，入於「渾然一體」的「意與境渾」的境界，實有賴於「象外之象」的「藝術形象」的表現，而「渾然一體」的「意與境渾」也進一步彰顯了「渾然天成」的「藝術的真理性」的課題，所以，關於「意與境渾」的藝術體驗的相關的美學義涵，還有待於就藝術形象論與藝術真理性的這兩個意境美學的相關課題做進一步的申述。
2 反虛入渾：「渾」的第二層義在美學意義上的開拓 - 象外之象
2.1 「象」的否定性和辯證性的思想形成史：從莊子、易繫辭傳到王弼
莊子的「得意而忘言」的言意觀還站在比較是批判的觀點來闡釋言與意的關係，只論及了「意與言」的言不能盡意，還未及論及「言 – 象 - 意」的辯證關係。易傳提出「立象以盡意」則進一步卻立了「象」在體驗道和表達道的進程中的積極意涵， 此中的「象」是「言 – 象 - 意」的辯證的絕對的中介。
莊子的言意觀是在其道論之中提出的。認為道的意義全體並不是語言所可以把握的，語言只是道的一個方便指引而已。 莊子主張「得意而忘言」，認為創作的意義有超出語言符號的把握範圍之外者 [8] 。
易繫詞傳則進一步指出「象」的積極性和辯證性，＜易繫詞傳上＞說：
子曰：「書不盡言，言不盡意」，然則聖人之意，其不可見乎？子曰：「聖人立象以盡意， 設
卦以盡情偽，繫辭焉能盡其言」。
這段話有兩個層次，首先，「書不盡言，言不盡意」闡明瞭意義活動的優先性。「書不盡言，言不盡意」說明了 「意」在書寫、語言活動與意義活動當中的優先性，書寫雖然是語言活動的一種，但是書寫不能窮盡語言的意義，語言活動雖然是意義活動的一種，但是語言活動也不能窮盡意義活動本身。
其次，「立象盡意」闡明瞭「象」的積極性和「象」作為「言 – 象 - 意」的辯證關係的絕對中介。所謂「聖人立象以盡意」，在此，聖人設立在易傳中大象小象以盡情意，那麼，「象」是可以盡意的。這裡所說的「立象以盡意」，闡明瞭「象」的積極性和「言 – 象 - 意」的辯證關係。這裡的「象」指的是一種象徵符號的運用，「象徵」是用一個有限的符號來符示出無限者。所以，「象」應該是一種「精神性的表象」，是易傳所謂的「象也者，像此者也」 [9] 和「生生之謂易，成象之為乾」 [10] 的「象」，而不是王弼提倡的「掃象說」中的被否定的卦象，因為如果「立象盡意」的「象」是書寫下來的既定的卦象，那麼卦象既然是書寫下的語言符號的一種，那麼依於「書不盡言，言不盡意」的原則，也就不可能「立象以盡意」了。 [11]
複次，王弼提出「得意忘象」，在玄學的角度就「象」的否定性和辯證性做了進一步的闡釋。
王弼在 ＜周易略例 明象＞ 指出：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。
王弼＜周易略例 明象＞又說，
意以象盡，象以言著
王弼＜周易略例 明象＞又說，
言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。由蹄者所以在兔，得兔而忘
蹄；筌者所以在魚，得魚所以忘筌也。
王弼主張得意忘言和掃象，主要是為了評擊漢儒的繁瑣拘泥的經學研究。
得意忘言和掃象是王弼象論的主要理論，但是王弼也更進一步提出了「意存於象」之說，揭示了「言 – 象 - 意」的辯證關係，王弼說：
是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象
也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。
王弼在此所說的「存象」具有通於兩面的辯證性格，一方面，「存象者，非得意者也」，亦即，象非得意，另一方面「象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也」，亦即，意存於象。一方面，「存象者，非得意者也」是指：如果心存某一個象併為此固定的存象所拘，那麼他必不能得到象所要傳達的全體性的意義。另一方面，「象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也」是指：象生於意義的創生活動，意義的創生性活動之自身也因此而存在於象當中，那麼，在象中存在的意義的創生性活動並不是被書書寫下來的固定的某個表象。因此，就象的這個中介性格和辯證性格而言，中國古典美學思想認為「言以明象，象以盡意」。語言的重要性，不在於肯定書寫下來的語言，而在於明象以否定書寫下來的語言；象的重要性也不在於肯定象自身，而在於盡意以融會象之自身於意義的本體 [12] 。因此，言外之意，能通過象外之象來象徵和表現，所以才能說「立象以盡意」，這個說法闡釋了象的積極意涵。我們不能說「言外之言」，但卻能說「象外之象」，因為象不只能是具體的物象 (「象外之象」中的第一個象)，也能是純粹的心象和宇宙間的本體性的精神表象 (「象外之象」中的第二個象)，亦即，「現乃謂之象」的象。
「象外之象」是對「意與境渾」之體驗之進一步在藝術形象論上之說明，此一說明並可進一步就創作論和詮釋論加以闡釋。而「自然之美」則是對「意與境渾」的藝術的真理性的說明。以下就這幾點再做探討。
2.2 「象外之象」作為對「意與境渾」的藝術形象論的說明
在司空圖的道家美學當中，以「象外之象」對「意與境渾」進一步進行論述。劉禹錫提出「境生於象外」，主張藝術境界的創生在於具體的物象之外，此為「象外」說的萌芽。司空圖進一步提出「象外之象」，說明了非具象的藝術心象在意義創生活動中的重要性。司空圖要求藝術「超以象外，得其環中」 [13] ，強調了藝術形象中的虛的部份較之實的部份更具有重要的作用，此中，「超以象外」是指超乎具體的物象之外，而「得其環中」是指虛象 (非表象的表象) 在意義創生活動中的重要性，「虛象」是有與無的環中，它創生了意義並將之在無限自由的心靈空間當中摩盪流衍與超越。司空圖曾舉例：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前」，李商隱詩中的「藍田日暖玉生煙」就其藝術形象而言不是呆板的有限物象 (實象)，而是「可望而不可置於眉睫之前」的「象外之象」和「虛象」，有如出入於有無的「環中」，詩性魅力透過「象外之象」的「藝術形象」引生我們無限的悵惘。 [14]
「象外之象」包含了相互連繫而又性質不同的兩個「象」。「象外之象」的第一個象是寫實，是具體的物象，第二個象則是虛寫，是純粹的心象。在繪畫藝術中，「象外之象」的第一個象是繪畫中的實體的部份，第二個象則是作品的留白和平遠的空間的部份。第二部份的象指的是具體的物象的描述後面的一個意味無窮的幽深境界。在文學藝術之中，舉李商隱＜錦瑟＞的「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」為例，藉著明珠白玉的具體物象而表現了詩人心中的無限「悵惘」，而＜霜月＞一首之「青女素娥俱耐冷，月中霜裡鬥嬋娟」，青女素娥之物象，旨在暗示「寂寞」之景象；若吾人不能在心靈中再生「悵惘」與「寂寞」的「象外之象」的藝術形象，而僅只是想象出明珠白玉和青女素娥等等的具體物象，也就失去這兩首詩的本旨了。「象外之象」的第一個象是具體的物象，是通向藝術內涵的無限世界和境界的再生的媒介，而「象外之象」的第二個「象」就是這裡所說的藝術內涵的無限世界與境界的創生；也可以說，第一個象是有限具體的意象，而第二個象就是指指向無限世界的象徵，合而言之，「象外之象」是一個即有限即無限的「意象徵」；例如「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙，此情可待成追憶，只是當時已惘然」中的「明珠白玉」本來只是「有限具體的意象」，而用「有淚」來形容「明珠」，用「生煙」來形容「白玉」，這已經使物象隱入神秘動人的空間，明珠白玉現在成為愛情的無限精神世界的象徵，在「追憶」之中，「當時」的「惘然」緩緩向我走來，用「明珠有淚」的泣慕，以「暖玉生煙」的迷茫，告訴我「惘然」是已經鑄成的不可跨越的「追憶」，就這樣，四句詩讀下來，明珠白玉的意象變成永恆愛情的象徵，而惘然本身就是純美愛情的本質，藉著四句詩整體所經營的「象外之象」的「意象徵」，活在我們的文學精靈的永恆追憶之中。
2.3 「象外之象」作為對「意與境渾」的創作論和詮釋論的說明
創作就是能創造出「象外之象」之藝術形象，如果只是模仿有限的物象，那麼是「論畫以形似，見與兒童鄰」 [15] ，所謂「傳移模寫，乃畫家末事」 [16] ，談不上真正深刻的藝術創作。
「象外之象」的詮釋特別強調詮釋者和讀者的主體的參與和主體內的意義創生。如果讀者和鑑賞者只能理解文字和畫面的具體的物象，而不能創生出「象外之象」的第二個象所說的純粹的心象，那麼，「象外之象」的作品的意義也是無法揭顯的。「象外之象」的藝術作品特別強調由具體的物象向純粹心象的昇華過程，所以如果欣賞者不能由物像的媒介而創生這種純粹的心象，那麼「象外之象」的藝術作品就無法被鑑賞，因此，「象外之象」的鑑賞論特別強調欣賞者的境界再生的詮釋能力，這必須以堅實深厚的生活體驗為基礎。
進一步省思： 王國維境界學美對於「象外之象」並未給予充分的重視，顯示了他自己偏重生動的真感情的藝術，對於空靈的道家美學情調的不完全相契，但是這裡也顯示了從「象外之象」來重構當代中國美學的新向度的可能性。王國維對三法圓融不縱不橫的東亞思想結構並未充分理解，而意境美學與此思想結構的關連也該被進一步解明。
3 渾然天成：「渾」的第三層義在美學意義上的開拓 - 自然之美
3.1 自然之美
「自然之美」作為對「意與境渾」的藝術的真理性的說明：王國維論境界，尤重自然之美。王國維說: 「古今之大文學，無不以自然勝」。怎樣創造具有自然之美的境界？王國維在此提出「隔與不隔」的主張，用隔與不隔來說明自然， 其次，主張自然即真實。
首先，用「隔與不隔」來說明「自然」。「隔與不隔」是就能否直接地體驗和直接地表現情景交融與意與境渾的藝術境界而言，王國維認為，不論是寫景或是寫情，都要不隔。
再者，「隔與不隔」的問題涉及了藝術的真理性的問題，亦即，隔是自然與真的問題， 王國維認為「隔只是不真耳」，不隔則真，「真則自然矣」，那麼，自然又與藝術的真理性的問題關連起來。王國維舉陶淵明的〈飲酒詩〉當作不隔的例子，「採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還」。陶詩一貫被看做是寫得自然的，所謂的「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」。
孫過庭就書法美學指出，藝術形象應該具有和造化自然一樣的性質。孫過庭在《書譜》曾經指出書法意象要「同自然之妙有」，司空圖也就詩的品味和風格指出須能「妙造自然」 [17] 。
「自然」在道家美學當中是通過「虛無」而得到其體證和表現的。因此，在藝術形象的表現的問題上，要想「同自然之妙有」，要想「妙造自然」，就要重視「虛」，要能「取之象外」(謝赫語) [18] 。
3.2 自然之美與藝術的真理性
進一步的省思：老子25章「人法地、地法天、天法道、道法自然」，「自然」是道家哲學的最高範疇，「自然」表現了道家對真理的最高階段理解，這個理解也可以運用到對於藝術的真理性的理解上來。
柏拉圖將藝術視為模仿，亦即，現實世界對理型世界的模仿。黑格爾將藝術視為理念在感性對象中的具現，藝術是絕對精神的環節之一，黑格爾以後， 西方美學史著重從真理性的層面來探討藝術的本質。藝術揭顯了隱藏於存在者的真理，使人的存在因真理得自由，在藝術之真理的光照之下得到存在根基的轉變和因之而有的自由。東方的意境美學視自然為藝術表現的極致狀態，認為自然就是最真實的表現，這個看法突出了東方美學對藝術的真理性的強調，突出了對藝術的真理性的特殊看法，亦即，東方美學並不預設現象世界和本體世界的二元對立，因此，自然妙化之本身就是藝術的最高的真理性，和柏拉圖的模仿說以來的西方美學傳統有所不同。
第三節 「渾」的三層義、意境美學與中西比較美學
1. 王國維意境美學之體系：融合中西的四組對比美學範疇
王國維 (1877-1927) 在《人間詞話》提出意境說的美學，此說一方面受到了王夫之、王士禎和嚴滄浪的理論的影響，二方面又受到西方思想家叔本華、康德與尼采的影響，而戛戛乎獨創以進行中西美學的融合。王國維以意境說奠定了現代中國美學與中西比較美學的初步基礎，「意與境渾」則為王國維的意境說的美學體系的歸結。本文闡明王國維的意境說的美學體系並對於「意與境渾」的內涵就藝術形象、創作論與鑑賞論等三方面分別加以論述，這個論述也相應於「渾然一體」、「反虛入渾」和「渾然天成」之「渾之三義」。
王國維在《人間詞話》發展了「有我之境、無我之境 - 寫境、造境 - 宏壯、優美 – 寫實、理想」的意境美學架構，為東西比較美學開闢了一條新路，圖示如下：
主觀面： 有我之境 - 造境- 宏壯 - -------情 - 意
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客觀面： 無我之境 - 寫境- 優美 -------景 – 境
在此四對對比當中，「有我之境、無我之境」與「寫境、造境」是來自中國古典美學的理論詞，「宏壯、優美」和「寫實、理想」則是來自西方古典美學的理論詞。王國維的體系性描述開啟了一箇中西比較美學的可能性。
我繼續探討王國維以「意與境渾」作為其美學體系的對比的歸趨，亦即，王國維認為上乘的藝術在於主觀面的情與客觀面的景的情景交融，從而達到宏壯與優美、寫境與造境、有我之境與無我之境之主客合一與交融的境界，以之為藝術作品的極至表現。因此王國維說: 「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學」 [19] ，以「意與境渾」作為其美學體系的對比的歸趨，在我的研究之中，這樣的「意與境渾」的藝術體驗，也必須進一步開展出象外之象的藝術體驗論和法自然的藝術真理論。
2. 意境說的三個美學特徵之省思
參照曾祖蔭的研究，意境說（意境說）具有下列三個美學特徵：(1) 意與境渾 (2) 象外之象 (3) 自然之美。 [20] 曾祖蔭對意境說的形成史和意境說的三個美學特徵作了精彩的論述，但是對於意境說的三個本質特徵的環節的運動以及意境美學的藝術形象論和創作論、鑑賞論以及相關的藝術的真理性的問題並未討論。本文則對這些課題進行論述，並從事比較美學的建構。
底下對於 (1) 意與境渾 (2) 象外之象 (3) 自然之美的意境美學的三環節的內在運動進行省思:
「意與境渾」是意境美學的根本體驗之所在，參照王國維的美學，在此中，無論是中國古典美學中的「有我之境、無我之境」、「寫境、造境」或是西方古典美學中的「宏壯、優美」、「宏壯、優美」皆需歸宿到「意與境渾」的主客合一而生機盎然的境界，如此之藝術品方是上乘之作。 「意與境渾」標舉了上述比較美學的幾項對比 (有我之境、無我之境等) 之相對項需融合為一，亦即，必須達到「渾然一體」的境界方為藝術品真正的傑作。又，對於什麼是「意與境渾」在藝術形象論、創作論和鑑賞論的意義，意境說美學又以「象外之象」的理論來加以論述。而美的鑑賞和創作的最高範疇的問題，王國維則以「自然之美」之加以進一步的論述，這涉及了藝術的真理性的相關問題。這些都需要進一步加以省思。
「渾」的三層義與意境美學的體系，需要加以抉擇。「渾然一體」作為「渾」的第一層義。「意與境渾」指的是「渾然一體」，意與境在藝術體驗中融為一體，從而有意境和藝術活動的意義的創生，藝術主體的意向性的意義建構活動與精神內涵的表現，呈顯了物象的真實世界，二者渾然一體，精力瀰漫，生機盎然。
「反虛入渾」作為「渾」的第二層義。「反虛入渾」指的是藝術活動當中的否定性體驗，由「情景交融的主客合一」來論列「渾然一體」，仍嫌過於空洞，因此，我們必須進一步由「象外之象」而分別由「藝術形象」、「創作論」和「鑑賞論」來闡釋「意與境渾」的基本結構和具體內涵。王國維以「意與境渾」作為意境美學的歸趨，蘊含了對「象外之象」的美學傳統的重視，但是，由於王國維著重於生動性的真情感的一面，所以他對象外之象的空靈的道家否定美學的一面就較為忽視，這是我們日後進一步發展道家意境美學當注意之處。
「渾然天成」作為「渾」的第三層義。藝術活動當中的「渾然天成」指的是自然之美。在此，我進一步探討自然之美與意境美學的關係。「自然」是道家哲學的最高範疇，王國維的意境美學也強調「古今之大文學，無不以自然勝」，意境美學強調自然之美，符合道家哲學的基本脈動。在道法自然的審美意趣當中，本體與現象融合為一，在此，自然即真實、實在。「自然」揭顯了東方藝術的所體現的藝術作品的真理性。
第四節 從渾之三義的道家美學到詮釋學美學
1 詮釋學美學與道家意境美學的同異
海德格以降的詮釋學美學將藝術的真理性當作是藝術作品的本質，並且由存有的開顯的角度來思考藝術的真理性的課題，批評了傳統的形上學和一般的真理觀，這和上述的意境美學是採取了同樣的進路。詮釋學美學認為作者、鑑賞者、作品和存有處在如下的詮釋學循環當中:
存有
鑑賞者 作者
作品
上述的意境美學認為藝通乎道， 宇宙的道、作品、作者、鑑賞者也處在類似的循環之中，二者是採取了同樣的美學進路，和模仿說與象徵說的美學皆有所不同。
再者，詮釋學美學以「視域融合」來說明鑑賞活動和創作活動，主體面的意義創生與藝術品的真理性在主客合一的體驗當中發生了二者的視域融合，從而開顯出了鑑賞活動和創作活動的藝術真理性。上述的意境美學強調「意與境渾」，也是一種主體面的意義創生與客體面的藝術品的真理性在主客合一的體驗當中所發生的視域融合的藝術體驗。
詮釋學美學與道家美學 (意境美學) 的差異則可略論如下:
在藝術體驗論上，道家美學意境美學強調渾然一體，這是以道論形上學為其思想預設，在此，藝術體驗並不只是單純的主體與存有真理的視域融合，而是回返於有無玄同的道，大通乎渾全的道，在此提出「化」的概念，「化」不只是主體與存有真理的視域融合 (「有」與「同」)，還包含「無」的體驗以及「玄」的差異化活動在內， 因此藝術體驗是「外師造化，內得心源」。
其次，在藝術形象方面，道家意境美學十分重視「象外之象」與「反虛入渾」，而西方的詮釋學美學對於「非具象的純粹心象」(「象外之象」) 仍加以忽略，而對於透過虛無化的作用而迴返於藝術本體的渾全，亦仍加以忽略。中國山水畫則善於運用「平遠法」，以達到這裡的「反虛入渾」，中國的禪畫則善於運用「象外之象」，以超邁而入於「逸品」；中國詩詞之深韻遠致，多運用了「象外之象」與「反虛入渾」的藝術形象思維。
複次，在藝術的真理性方面，道家意境美學獨標「自然」為藝術的真理性的最高範疇，強調渾然天成與道法自然，有其深刻的寓意。道家的「自然觀」並不蘊含現象與物自身的分離，因此拆解物象並不是對本體的永遠的隱匿之報復，拆解物象也並不是虛無主義的意義下的純粹自發的遊戲衝動；相反的，「拆解物象」是在物各如其如的情況下的物的完成，物向人敞開心象，與道相通。就此而言西方的詮釋學美學對於藝術的真理性的課題，對於道家美學 (意境美學) 所獨標「自然」之理解仍有所不足。
2. 中西雄渾觀的對比
王國維在《人間詞話》中把有我之境與無我之境對立為「宏壯」與「優美」；其中「宏壯」一詞， 該是最先被中國文藝批評家用來翻譯西方的美學觀念 Sublime 的中文譯名了。此後，中國固有名詞「崇高」、「雄偉」、「雄渾」皆曾被美家對比於西方 Sublime (Erhaben) 這美學範疇，而在不同的脈絡之中當做其譯名，這個對比有著深刻的東西比較美學的深刻意含。
對比於西方的古典崇高美學的三個發展階段，(1) 中文的「崇高」一語比較能反映隆嘉納斯的修辭體系，(2)「雄偉」一語卻能切入英國浪漫詩中的「無限美學」的自然雄偉的演變過程，最後，(3) 由於司空圖的「雄渾」一語是一蘊含在中國傳統詩學中而具備哲學內涵的觀念，故此是最接近由康德所總結的Erhaben的哲學美學範疇。「雄渾」不只是司空圖的二十四品《詩品》中「統冒諸品」，其核心更是以道家哲學為基礎，又融會了佛家思想的藝術觀主流，具有「意與境渾」、「返虛入渾」與「渾然天成」三個層次，這三個層次分別深富「藝術體驗論」、「藝術形象論」與「藝術真理論」的哲學美學的意含，就此而言是雄渾的體系美學。「雄渾觀」在中國的美學傳統中極具代表性地位，尤其是對後來的山水畫和禪畫深有影響。
經過了對隆嘉納斯的「修辭崇高體」以及對浪漫主義的「自然雄偉」美感經驗的探索，我們終於能夠綜合以上所得，嘗試深究在背後支持這文體風格與美感表現型態的理念指南，所謂在康德美學的「哲學雄渾」（philosophical sublime）其中的奧秘。而在以上的東西美學對比研究當中，我們發現，由於東西藝術的根本體驗有所不同，表現為東西方的古典雄渾美學的基本差異。簡言之，西方美學是預設了表象形上學，從而以模仿說為其藝術理論的核心，東方美學則與道論形上學是一根而發，所以藝通於道和藝合於道，而以「象外之象」的境界創生為其理論核心。在這個東西美學的分歧點上，西方二十世紀的美學也回到美學的出發點尋求另外的源頭活水的可能性，在此，海德格關於藝術真理的根源性的思想與對西方表象形上學的批判，標示了西方現代美學走向未來的源性思考，後現代美學的哲學家李歐塔 (Judging Lyotard) 及德希達 (Jacques Derrida) 則反思了後海德格哲學的藝術理論的開展的可能性。海德格和後現代美學的哲學家提出了對於未來美學的反思，筆者在後續的論文中，擬站在東亞的傳統，站在對比和對話的立場，建構東西跨文化溝通的意境美學與東方詮釋學美學。
西方當代美學對於康德美學的「哲學雄渾」（philosophical sublime）的重省，顯示了西方當代美學對於古典美學及其形上學預設的徹底重省的要求。西方古典美學建立在表象形上學 (representative metaphysics) 的基礎之上，康德美學是這樣的表象形上學的主體性哲學轉向，但它一方面仍然是一種表象形上學，二方面它也包含了革命的因素，康德認為本體的呈現和其開放性顯示給人以「雄渾」的審美判斷，得以統一自由與自然，且避免落於獨斷論，雄渾的審美是一境界的再生，產生於自然之真與主體的判斷力之視域融合，就此而言，康德美學已為後來的嘉達瑪的詮釋學美學著其先鞭，所以其《真理與方法》也以康德美學的詮釋與批判起始。康德提出自然的形式的合目的性作為判斷力的先驗原理 (《判斷力批判》導論第五節)，認為「雄渾」在審美判斷力是本質的組成部份 (《判斷力批判》導論第六節)，固然在後現代美學中受到挑戰，但其洞見則仍被沿用，雙方所共同的是對於西方表象形上學的超越，所不同者在於前者流於價值的虛無主義，而後者則探索「雄渾」之審美事實的重建之道。因此，西方當代美學對於康德美學的「哲學雄渾」的重省及其與當代中國意境美學的脈動的對比研究，是未來中西美學之重建之必經之途。
結論
以上我們探討了渾之三義與道家意境美學的體系及其在中西比較美學的開展。意境美學是中國古典美學的重要理論，而「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是中國意境美學的共通的思想環節。本文由「渾」之三義入手，來探討渾然一體、反虛入渾與渾然天成之「渾」之三義如何進一步開展成為道家意境美學的體系，而分別有其在藝術體驗論、藝術形象論與藝術真理論上的義涵。我也探討了王國維的意境說在中西比較美學上的貢獻，王國維以「意與境渾」為美學的幾組對比項的歸結所在，本文進而指出: 「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是中國意境美學的共通的思想環節，它們具有中西比較美學上的意義，我也對於道家意境美學與詮釋學美學的同異加以論述，而探討了東西雄渾觀的差異的問題。從以上的闡釋，我們可以得知道家意境美學的建構之理論過程，及其對於中國意境美學的一般理論的意義所在，我們也對道家意境美學對於未來的中西比較美學的意義所在，有了初步的理解。
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