大草書書法，始於唐而頹於宋。本文通過對文獻的分析、書法作品圖像的統計，及內容特點對比，揭示了這一歷史進程中所呈現的從張旭、懷素到黃庭堅由形而下的注重觀照世界（外師造化）之理，到形而上的更多的觀照自在（中得心源）的心性的轉換。這一審美心性的轉換，揭示了大草書獨特形式的審美規律對真實生命體現的不同表現途徑。
當然，這樣的對書法的詮釋，在沒有定量的圖像數據支持下，往往流於空泛。書法中視覺之像直接反映人對自然、人文以及自身心性等生命本性的觀照。用空間或圖像的定量分析來解析經典書法作品，始於邱振中《章法的構成》一文。書法圖像的解析和定量分析，已經被運用於研究書法的審美特質，甚至書法名作的辨偽鑑真。選用不同的可測參數，李躍林對傳統蘇軾的作品進行分析，辯證了一些名作的真偽。趙華運用定量對印章的分析，將趙孟與俞和偽作一一甄別。在定性的層面上，具體到宋代大草書的代表人物黃庭堅。陳志平在《黃庭堅書學研究》中將黃庭堅常用禪語與黃庭堅的書法圖像進行了對比分析。本文通過書法圖像的某一特徵，即連字書寫的定量分析，來詮釋唐宋大草書法中所反映的對大千、人文和心性的不同觀照方式。
唐 張旭 古詩四首 局部
董香光區別唐宋書法，言唐人尚法，宋人尚意。唐人尚法之“法”，是論其百變而森嚴的楷書；而宋人尚意之“意”，則頗費猜詳。若認為這是一種具有深沉自我觀照而揭示出來人心本性的有“理”之“意”，則唐、宋大草書法的徑流，可以用盛唐詩與宋詩的區別來相較。嚴羽《滄浪詩話》雲：“本朝人尚理，唐人尚意興。”錢鍾書也在《談藝錄》中重述了類似的觀點：“唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”所謂的尚意興，是直覺的對自然、人文的觀照。而思理，則更多的是一種近乎禪修的理性的對自然、人文自身的觀照，是把心中的念想，投射於大千、人文而證其人身生命真性。
觀照，是對客觀世界和人自身的認識和理解。人對世界的觀照，無非是感性和理性兩種方式。感性的觀照，是藝術和宗教的根源；而理性的認識，是科學發展的動力。在書法所產生的高度抽象而複雜的視覺相中，是否也反映了藝術家在觀照世界和人生時採用的不同方法、不同角度呢？唐宋大草書法的圖像分析表明，對這一假想至少可以定性的做出肯定的答覆。與文獻記載相對照，也初步證實了唐宋詩的分流，正好概述了唐代大草書與宋代唯一草書大家黃庭堅之間在書法體悟上的分野。
唐
代張旭、懷素與大草書法的興起和衰落
大草或狂草書法在中國書法中無疑最具神秘色彩，是書法中自由、浪漫、癲狂的表徵。盛唐的張旭、懷素一向被認為是大草書法的代表人物。他們的書法在“顛”和“狂”的旗幟下，更在中國書法史、中國傳統美學哲學，甚至是民間野史中留下各樣的傳奇式的光芒。
張旭和懷素是藝術家，他們在歷史上留下痕跡完全是因書法和一批浪漫的詩人墨客對他們的人生傳奇似的描述。從這些描述中，可以看到張旭、懷素人生的大致輪廓和藝術特色。一者，二人都是職業藝術家。張旭“初，仕為常熟尉”，“善草書，不治他技”。“皓首窮草隸”，且“問家何所有，生事如浮萍”，“微祿心不屑”，似乎對做官興趣不高，懷素則是一個藝術僧人，“釋子吾家寶……能翻梵王字，妙盡伯英書”。他們在社會上是“另類”。二者，作為專業的藝術家，自然要有粉絲。在書法這樣高深的藝術領域要有粉絲，即使是已經非常獨立特出的大草書法，也不能不在書法中加上通俗易懂、眩人耳目的成分。這一成分，往往不在書法之內，而在書法之外。旭、素的手段，就是加重表演的成分。張旭的表演手段之一是“揮筆而大叫，以頭搵水墨中而書之”；懷素則“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，“大叫一聲起攘臂。揮毫倏忽千萬字，有時一字兩字長丈二”，致使“滿坐失聲看不及”。這些顯然都是非常吸引眼球的。
唐 懷素 苦筍帖
張旭的書法體悟，來自對人文的強烈觀照。如“旭自言，始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞《劍器》，得其神”，“昔者吳人張旭，善草書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激”。如果承認顏真卿是張旭的傳人，則令懷素折服的“屋漏痕”也是張旭的真實追求。懷素對自己的描述則是“貧道現夏雲多奇峰，輒常師之，夏雲因風變化，乃無常勢，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。”從這一角度來說，旭、素對書法的認識，多在於對自然和人文“相”的基本觀照。正如韓愈所說“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”
雖然史書上未有對張旭、懷素生活的詳細記載，但是他們得意時，在名公貴族間如魚得水。杜甫的《飲中八仙歌》中，張旭從容與皇族名公浪跡，而“脫帽露頂王公前”。而懷素也是“朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家……不因禮部張公將爾來，如何得聲名一旦喧九垓”，“長幼集，賢豪至”，“今日華堂看灑落，四座喧呼嘆佳作”。
唐 懷素 自敘帖 局部
旭、素是如何在一個錯綜複雜的社會中得以優遊裕如，或者是因其人格的魅力，或因其對人生的實相參悟而至於毫無凝滯。而在書法藝術中達到這一毫無凝滯的境界，則是通過酒的勝力。張旭是“張公性嗜酒”，“飲酒輒草書”，“三杯草聖傳”，懷素則“醉來為我揮健筆”，“醉後耳熱心更兇”，“十杯五杯不解意，百杯已後始顛狂”。酒的各種的可能結果之一，是讓人心地澄淨，思行無礙，進入可稱為催眠的一種忘我的狀態，即所謂的“醉裡的真如”。在這種狀態下，使旭、素對大千和人文的觀照，毫無凝滯的從筆端流露出，以至於張旭“醒後自視，以為神異，不可復得”，懷素則“人人細問此中妙，懷素自言初不知”，“醒後卻書書不得”。
在旭、素的書法中，一個觀照世界的清晰脈絡，就是對所觀照感性世界的再創造。通過狂草所記錄的，不再是文字本身，而是觀照於心事物的真實相，我們不妨稱之為真實之“影”。這一以“影”達於“真”的過程，對正常人說來，是“觀”“思”和“寫”的綜合過程。而酒精的作用，將旭、素置於一個催眠的狀態，移去心性中的“思”的執念，將觀與影直接連接起來，成為一個無障礙的通道。這樣才有“天地事物之變，可喜可愕，一寓於書”的可能性，才會有“醒後卻書書不得”的尷尬。
宋 黃庭堅 廉頗藺相如列傳 局部
這一過程可以用鏡與相的關係來比喻。自然、世間萬象，本為自在之體，人目所見本同。而萬象之影，在旭、素的筆下，就是他們的書法。只有把鏡中滯礙移去，才能在書法這一“影”中重寫大千的妙相之“真”。這一過程，就決定了旭、素的書法是流暢而清澈的，所以韓愈能從張旭的書法中於人文解讀出“窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平”；為大千世界解讀出“山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂”。圖像上毫無凝滯的特色，在張旭的《古詩四帖》《肚痛帖》，及懷素的《自敘帖》《苦筍帖》中，都可以得到一一印證。
遺憾的是，唐代的書論家在旭、素爆炸式震撼下，並未能達到一個理性的認識，沒有超過感性描述：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄。回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。雖宜官售酒，子敬運帚。遐想邇觀，莫能假手。拘素屏及黃卷，則多勝而寡負。猶莊周之寓言，於從政乎何有。”“張旭草書，立性顛逸，超絕古今。”“懷素草書，援毫掣電，隨手萬變。”
宋 黃庭堅 諸上座帖 局部
這種對旭、素認識的缺乏，催生了一代代新的草書僧的出現，更使大草書成為僧人“邀寵”的工具。如亞棲、高閒、光、景雲、貫休、夢龜、文楚等，多有獲賜紫袍者。詩人們也似乎窮盡了詞彙的奇幻。僧皎然《陳氏童子草書歌》雲：“飆揮電灑眼不及，但覺毫端鳴颯颯。有時作點險且能，太行片石看欲崩。”幾乎可以用來描述任何的草書家了。
這些書僧的出現實際代表了大草書的衰退，也導致了宋人對旭、素書法的重新認識。這一重新認識，始於對旭、素的批判。如蘇軾雲：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工……有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。”米芾雲：“張顛俗子。變亂古法。驚諸凡夫。自有識者。懷素少加平淡。稍到天成。而時代壓之。不能高古。高閒而下。但可懸之酒肆。光尤可憎惡也。”黃庭堅更批評了時人的大草書法，“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同法同意”。
而在對旭、素的書法的解讀中，開始強調的是旭、素書法中的理性、規矩的成分：“旭以草書出名，而郎官石記，真楷可愛。”“張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸……今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人。”“顏太師言張長史雖恣性顛佚，而書法極入規矩也。”“張長史行草與王子敬不甚相遠，其書極端正，字字入古法。”“旭名本以顛草著，而至於小楷行書又復不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而其源流無一點不該規矩者。或謂張顛不顛者是也。”“懷素書如壯士拔劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節。”一旦重視規矩理性，則大草書法的另一未被全部開發的層次，就可能被揭示了。
宋
代大草書的復興：黃庭堅的人生態度
姜夔在《續書譜》中清醒地認識到了山谷草書與張顛、懷素的不同：“張顛、懷素規矩最號野逸，而不失此法。近代山谷老人，自謂得長沙三味，草書之法，至是又一變矣。”
那麼這個不同在哪裡？與顛張、狂素富於傳奇色彩而十分專一的人生相比，黃庭堅除了超人的文學才華之外，其生活經歷完全是倍經生活磨難的知識分子的普通生活。除了早年難免的一些倚紅偎翠、聲色放浪的生活，《宋史•黃庭堅傳》記述了他一生升遷流放簡歷外，對他個人的資質、人品評論只有這樣幾句話“幼警悟”“性篤孝”；文章詩文因蘇軾的賞識而“聲名始震”。這些評論記述，幾乎可以應用於任何時代信奉儒家正統哲學的知識分子。重要的是，山谷對生活中的種種磨難的態度，並非我們後人所想象的超然透脫，而是完全的“黏皮帶骨”，認真刻意，步步為營。
張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》與黃庭堅《廉頗藺相如列傳》《諸上座帖》局部比較之一
從生活上看，山谷一生都沒有能夠擺脫經濟上的拮据，且為此憂心忡忡。在中舉之前，山谷曾經謀劃過創辦藥店以解決一家人的生計：“老夫往在江南貧甚，有於日中而空甑無米炊時。嘗念貧士不能相活，富子不足與語，唯作藥肆，不飢寒之術也。”（《藥說遺族弟友諒》）在入館職後，山谷也向朋友抱怨：“又眾口食貧，思得一江湖差遣，使老幼溫飽耳。”（《答曹苟龍》）
貶謫之後，山谷所憂的第一件事是一家人的衣食：“但愧拙於謀生，一失官財，以口腹累人，愧不可言。某兄弟同庖四十口，得罪以來，勢不可扶攜，皆寓太平州之蕪湖縣，粗營柴米之資，令可卒歲。乃來伯氏授越州司理，小姪樸授抗州鹽官尉，皆臘月闕，可分骨肉相養也。”（《答瀘州安撫王補之》）
在去往貶所的路上，也刻刻不忘對家人的各樣叮囑：“三人輪管家事，勿廢規矩。三學生不要令推病在家（一），依時節送飯，及取歸書院常整齪文字，勿借出也。知命且掉下潑藥草，讀書看經，求清靜之樂為上。大主簿讀《漢書》必有功矣。十月十四日。押報：諸妳子以下，各小心照管孩見門，莫作炒，切切。”（《謫赴黔州時家書》）
這種黏皮帶骨的心性，也體現在對飲酒這一在顛張狂素的書法生命中不可或缺的元素的態度上。山谷少年時曾縱酒，直到元豐七年（一〇八四）山谷作著名的《發願文》雲：“願從今日盡未來世，不復飲酒……設復飲酒，當墮地獄，飲洋銅汁，經無量劫；一切眾生，為酒顛倒故，應受苦報，我皆代受。”且與淫慾、食肉共舉，這是一個純粹的宗教式宣言，而不是一個智者對自身觀照達到的覺悟。到了晚年，山谷又自稱戒酒乃是因病而起，“中年畏病不舉酒”（崇寧元年（一一〇二）《新喻道中寄元明用觴字韻》），“我病二十年，大斗久不覆”（《次蘇子瞻和太白潯陽紫極宮感秋詩韻》，崇寧元年，一一〇二年），完全不是一個虔誠禪徒的口吻。
山谷的感情生活也頗多磨難，二妻先後的病逝，無疑是對他感情生活的最深打擊，使得他痛戒淫慾。但為了要有子嗣，又必須納妾。山谷的黏皮帶骨的秉性，就是在多種磨難和憂慮中形成。這種生活態度，或許是黃庭堅的詩學取得其成就的根本原因。山谷詩是用思多於抒情的的創作，是建立在“讀書萬卷始通神”的基礎之上的，要“觀古人用意曲折處學之”，重於用典，也用意於煉字，稱“拾遺句中有眼”“安排一字有神”。這樣的態度，顯然不會是李白“斗酒詩百篇”般的瀟灑，而只能是黏皮帶骨式的推敲。
山谷在心靈中追求他理想的人生，也只能通過對自身的觀照來求其人生境界的澄澈清明。在《黃庭堅評傳》中，黃寶華總結道：“中國古代哲學與道德倫理問題有著先天不解之緣，從本質上說，這是一種道德倫理哲學，這在黃庭堅的思想中表現得也十分典型。綜觀黃庭堅的作品，可以發現他始終熱切地關注著道德倫理問題，而這種關注又集中在心性問題上。”在晚年流放黔、戎、宜，山谷更多對自身的內觀以解脫困苦流落中的煩惱，正是在這心性二字。在心性自證之外，這些艱苦曲折的生活造就的人生態度或理想追求，都一一在他的書法論，尤其是大草書法的實踐中得到了體現。
晉 王羲之 得示帖
山谷的學書歷程，多有學者論及，此處不再贅述。而對其書法的理想，山谷多次有不自覺地表達：“老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣如蚊納聚散，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人舞中節拍，人嘆其工，舞罷則雙蕭然矣。”（《書家弟幼安作草後》）
然而，除了他黏皮帶骨的生活哲學之外，山谷的另外一個書法理想，也使他永遠不能達到這樣一個“未嘗一事橫於胸中”的心地澄明的境界，“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”（《書增卷後》）
俗與不俗，由天性、讀書而發，一旦著力求之，則歸於自省。而且，山谷對別人對自己書法的批評刻骨銘心，如“往時王定國道餘書不工”“惟錢穆父以為俗”，等等。又每每對自己的進步自矜自喜：“紹聖五年五月戊午上荔支灘，極熱……此字極似蔡君謨簡札，所恨未能與顏、楊比肩耳。”“……若持到淮南，見餘故舊，可示之，何如元佑中黃魯直書也？建中靖國元年五月乙亥。”“建中靖國元年十月，沙市舟中，晚日入窗，松花泛研，愛此金屑銑澤，因為邦直作草，頗覺去古人不遠。”“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同法同意。數百年來惟張長史、永州狂僧懷素及餘三人悟此法耳。”“星家言予六十不死，當至八十。苟如其言，當以善書名天下。是可喜也。”
這些記載，都表現出山谷不僅沒有達到“未嘗一事橫於胸中”，卻更多的是“下筆不瀏離，如禪家黏皮帶骨語”，參入強烈的對其人生、書法的不斷觀照。韓愈的《送高閒上人序》卻正好為這麼一種並不超脫的藝術精神作了總結，並以為是旭、素成功的秘訣：“今閒師浮屠氏，一死生，解外膠。是其為心，必泊然無所起，其於世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其於書得無象之然乎！”
也就是說，如果沒有了對人生各種觀照自省，狂草書法也就“頹墮委靡，潰敗不可收拾”了。且真正動人的草書，也不能缺乏各樣對世俗的情感、瑣事的觀照。
山谷晚年，在酒精的影響下，似乎也偶然有心地澄明的書法體驗，他自己記載了兩次醉後作草書：
“書尾小字唯餘與永州醉僧能之。若亞棲輩見當羞死。元符三年二月己西夜，沐浴罷，連飲數杯，為成都李致堯作行。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆。學書四十年，今名所謂鰲山悟道書也。（《李致堯乞書書卷後》，元符三年，一一〇〇）”“崇寧四年二月庚戌夜，餘嘗重醞一杯，遂至沉醉，視架上有凡子乞書紙，因以作草。方眼花耳熱，既作草十數行，於是耳目聰明，細閱此書，端不可與凡子……山谷老人年六十一，書成頗自喜，似楊少師書耳。（《書自作草後贈曾公卷》，崇寧四年，一一〇五）”“書尾小字唯餘與永州醉僧能之”“書成頗自喜”都寫出了微醺下截然不同的書寫狀態。遺憾的是，這兩件山谷得意書作都沒有流傳下來。
在對自然的觀照心得上，也有以下記載。最著名的是元符年間“觀長年蕩槳，群丁拔棹、乃覺少進，喜之所得，輒得用筆”又“餘寓居開元寺夕怡思堂，坐見江山。每於此中作草，似得江山之助”。前一則，學界多以為就是對筆法的體悟；後一則，則多是對心境的影響。
晉 王羲之 初月帖 局部
值得注意的是，近世研究黃庭堅的大草書法，往往將黃庭堅的好禪與懷素的僧人身份聯繫起來。但山谷的“但觀世間萬緣如蚊聚散，未嘗一事橫於胸中”不過是一個理想，他在書法中自然也不能忘記“字中有筆，如禪家句中有眼”中對禪的智慧的義理的詮釋。這樣，大千人文的萬象之影，被山谷寫到他的書法中時，就多加了他對自身心性的觀照。
所以山谷心性的這面鏡子，因其黏皮帶骨的生活態度，將自然的觀照反射於書法之中，就不再是澄澈了一，而是為他的心性所致的思所主導。而這些執念，自然在他的草書書法中一再流出，就是蘇軾說的“以平等觀作欹側字，以真實相出遊戲法，以磊落人書細碎事”。（《東坡題跋》）他的大草書，就不再像旭、素那樣無拘無束。
黃
庭堅與張旭、懷素傳世作品圖像比較
對旭、素和黃庭堅本心的不同，和對書法中相的理解，最終需要落實到具體書法作品的比較上。在此，對張旭、懷素和黃庭堅草書的代表作《古詩四帖》《自敘帖》《廉頗藺相如列傳》和《諸上座帖》中的幾個局部做以下比較。山谷的兩件作品《廉頗藺相如列傳》和《諸上座帖》中，點畫的曲直、長短、輕重等相對變化最為明顯。顯然，懷素《自敘帖》中點畫的變化相對不大，大部分的線條都是平滑的曲線。而張旭《古詩四帖》則在枯溼之外，更加上了折筆，加大提按的幅度，起筆的姿勢也更為豐富，但仍然是以連續的弧線為主。而《廉頗藺相如列傳》和《諸上座帖》，則體現了更多的用筆上的繁複，如一筆畫中就有強烈的提按（廉、當、所等字），一條弧線中更有小範圍的曲筆（上、位的橫，座的撇），很多與上下筆全無草意聯繫的直畫（上、位、在、右、所、十等字中的橫、豎、點）。整體效果，相對說來《古詩四帖》和《自敘帖》二者筆勢略無凝滯，氣勢連貫，筆致圓暢。兩件傑作，都是孫過庭所云“草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字”的妙例。反觀山谷的兩件作品，則幾乎是反其道而行之，而氣勢的關聯，完全通過字與字之間的位置形式相連。這些都可見山谷在書寫中步步為營，而不得自由的實境。
進行圖像比較的焦點，是二字或多字的連筆書寫。二字或多字的連續書寫，古已有之，如王羲之的行草中，就傳本墨跡來看，二字和三、四字連寫的比比皆是。姜夔《續書譜•草書》雲：“自唐以前多是獨草，不過兩字屬連。累數十字而不斷，號日連綿、遊絲，此雖出於古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。”
張旭、懷素與黃庭堅作品中連字書寫的幾個局部中，《諸上座帖》中這個局部“諦著些子精”是全卷中字數最多的連寫，而又全然沒有連寫的順暢。相對張旭的“空香萬里聞”、懷素的“心手相師勢轉奇”等類似連寫而言，這個連寫，完全是“八節灘頭上水船”，斷斷續續，瑣瑣碎碎，黏皮帶骨。
在兩件傳為張旭的作品《肚痛帖》和《古詩四帖》中，連寫最多至七字，而以四五字連寫居多，分別達總字數的百分之二十六和百分之十五。而各種連寫的總字數達全部字數的百分之八十。懷素的兩件作品《苦筍帖》和《自敘帖》，情況也類似，總連字數也高達總字數的百分之六十和百分之七十。這些旭、素的書法，雖然其書寫狀態場景都不可實考，從這些分析的結果來看，則是和前面所引用的詩文中所描述意態飛揚甚至是半催眠的、酣暢淋漓的忘我境況是相符合的。短簡的連寫字數，又高於長篇，也是書家的生活與書寫同一脈博的另一個反映。
張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》與黃庭堅《廉頗藺相如列傳》《諸上座帖》局部比較之二
而通過對黃庭堅作品的統計，則得出全然不同的結果。無論是長篇的《廉頗藺相如列傳》《諸上座帖》，還是短章如《賀蘭詩帖》，其連寫最多不過三字，佔總字數的百分之十五到百分之三十之間，四、五字連寫非常稀少。總的連寫字數，《廉頗藺相如列傳》中僅佔百分之二十，《諸上座》和《賀蘭詩帖》中只有百分之四十，遠遠小於旭、素大草作品中的百分之八十和百分之六十。僅從這些數據來看，黃庭堅對大草書法不同於旭、素的理解和創作方式，則是毫無疑問的。
這種低連筆字概率的大草書，在創作方式上，不再是意態飛揚、酣暢淋漓，也不再是全然的心手相忘，而是步步為營，左規右矩。對書法的理解和創作落實到這一層次上，正好印證了儒者黃庭堅生活嚴謹、黏皮帶骨的思想，是他在書寫過程中不斷的觀照自己和人生的直接表現。黃庭堅是在什麼時候、什麼狀態下書寫的《廉頗藺相如列傳》，已經失記。水賚佑先生在《中國書法全集•黃庭堅卷》中認為是書於紹聖二年。而《諸上座帖》則完全是不同的內容。但是上面對連寫字數的分析，似乎還是可以窺見書寫時流變的“思”與觀照痕跡幾乎是完全一樣的。
山谷的《廉頗藺相如列傳》，文字較原文有所節略，其重心更是在藺相如而非廉頗。水賚佑先生以為書寫這件作品是山谷為自己無端捲入新舊黨派鬥爭而心中不平，固為解人。而筆者以為，更能為此卷所表達的意思作一鎖鑰的，是山谷的關於“不俗”的議論：“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。餘嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。或問不俗之狀，老夫曰：「難言也。視其平居無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。平居終日，如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。」”（《書增卷後》）
另外一位山谷所敬重的不俗書生，是顏真卿，“餘觀顏尚書死李希烈時壁間所題字，泫然流涕。魯公文昭武烈，與日月爭光可也。正色奉身，出入四十年，蹈九死而不悔。祿山縱火獵九州，文武成禽。魯公以平原當天下之半，朝廷勢重，賴以復立。書生真能立事，忠孝滿四海，不輕用人。國史載之行事如此，足以間執讒匿之口矣。汝蔡之間，所謂建諸天地而不悸，質諸鬼神而無疑，使萬世臣子有所勸勉，觀其言，豈全軀保妻子者哉！廉頗、藺相如死向千載，凜凜常有生氣。”（《跋顏魯公壁間題》）
而《廉頗藺相如列傳》所記載的正是廉頗、藺相如，尤其是藺相如所為的不俗之事。藺相如面折秦王、完璧歸趙，又為國折節禮讓廉頗。與這些記載可以相較的是山谷在因《神宗實錄》事被責問時“凡有問，皆直辭以對，聞者壯之”和受貶時“不以遷謫介意”。兩相比照，可以推想，山谷是懷著怎樣的心情來觀照廉、藺的“死向千載，凜凜常有生氣”，怎樣來書寫《廉頗藺相如列傳》。這樣的感情，自然不可能是在酒精影響下的高度的亢奮狀態下得的“醒後卻書書不得”情況下可以達到。
《廉頗藺相如列傳》所統計出來的僅達百分之二十的連寫字數，可能正是這一複雜的思想感情過程從思想到筆底的行為的體現。對山谷說來，文字內容，是這件作品的靈魂，代表了山谷對自身心性的觀照，是千古以來儒生心性的真實之相。
具有同樣統計特點的《諸上座帖》的內容是完全的禪語，是充滿了反邏輯的智慧。儘管在山谷的心中，各種的禪是見心明性的妙道。當這一過程成為一種刻意的生活，如山谷在跋中所云“此是大丈夫出生死事”，就不可能再是輕鬆自如的了。這一點也可以從誤寫的“處還有無處……莫道總是”被及時點去而後重新書寫這一事實中看出。其“草法欲左規右矩”正是儒家處世為人精神的具體而微者，更是一個飽經磨難的儒者希望通過禪的心性之學，來表達對生命真實的領悟。
文 / 李躍林
（節選自《榮寶齋》期刊 2016叄 總第136期）
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