秦腔艺术是祖国戏曲艺园中既古老又艳丽夺目的一朵奇葩，秦人爱之谓曰“老树新花”。这朵红花在其生长绽放的历史长河中，打击乐艺术完全融入其中，并成为不可或缺的，甚而是舞台表演艺术中的“权威”与主导者。现就打击乐在秦腔戏曲中的应用及其规律性问题，谈一谈个人的一点浅见。
一、打击乐应用的广泛性
世界何其大，舞台又何其小，中国戏曲艺术却将这大千世界中的万事万物浓缩在小小的舞台里，使大千世界变小了，小小舞台变大了。而打击乐以自身独具的艺术功能和丰富的表现力，活灵活现并有声有色地驰骋穿梭在这个舞台上。
打击乐作为一种听觉艺术，凭借着特有的艺术功能，在戏曲舞台上得到广泛普遍的应用。它不仅是简单响器的铺垫，而且深深地融汇在戏曲艺术的机体内，自始至终活跃在舞台艺术的方方面面，不论在剧前剧中，剧间剧后，还是幕启幕落，场前场后，大家都可以感觉到它的存在，听到它的声音，受到它的启迪、感染和鼓舞。它在戏曲舞台上可以说是“无处不有处处有，无时不有时时有”。我们如果把戏曲舞台上各种艺术门类，如剧情（剧本文学）、表导演、唱腔、音乐（管弦乐）、舞台美术等所展现的情节、片段、声腔、曲调、画面、句逗、章节等比做是一颗颗五颜六色闪烁耀目的夜明珠，那么打击乐就是串联珠粒的“金丝线”。设想，如果没有了这条“金丝线”的
串连，一颗颗闪烁夺目的珠粒就会散落在舞台大盘中，可能就变了味，变成了话剧、歌剧、舞剧和杂技了。中国戏曲美学家陈幼韩先生说：在戏曲表演艺术中管弦乐主要起着血脉作用，而打击乐才是骨干。要使形象树立起来的最终权威，还是打击乐。它是整个戏曲舞台表演艺术的“主心骨”（择自《戏曲表演美学探索》）。陈先生把戏曲打击乐地位评价得如此之高，对它在舞台表演艺术中的应用评述得如此透彻，从戏曲美学观点的高度作了精辟的诠释。可见，打击乐在戏曲舞台上普遍广泛地应用，且又古今不衰，正是因为它有着强大的生命力。二、艺术表现手法的多样性
在戏曲舞台上直接面对观众表演的主角是演员，即千人千面的社会人物，而戏曲艺术将其综合成生、旦、净、丑四个行当。他们在舞台上的一切活动又归为“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）。打击乐在服务演员———即生旦净丑之“四功五法”中，手法多样，自有妙招高招。唱有起唱、垫唱、收唱的鼓点（即板头锣鼓），念有伴念的打法（即起诗垫白的锣鼓），做有伴做的铜器（即身段动作锣鼓），打有伴打的套路（即武戏对战场锣鼓）。至于演员在台上身、手、脸、腿的一招一式，一举一动、一摇一摆、一起一坐、一走一跳、一指一看、一行一站、一呼一叫、一哭一笑、一惊一诈、一惧一怒等细微的表情动作，打击乐都有相应的锣鼓点伴奏，如“大一锤”、“小一锣”、“冷锤”、“哑锤”、“两锤”、“三锤”、“大三眼”、“小三锣”等。各种人物的上下场，进出门，行礼就坐，走过场，跑圆场，单人或多人群体亮相，爬山越野，涉水行舟，风雪夜奔等表演动作，打击乐也各有各的伴奏锣鼓点。有许多表演身段已形成了程式化的套路，打击乐也随之形成了相应套路，比如“起霸”有“起霸锣鼓”，“抖马”有“抖马铜器”，“走边”有“走边鼓点”，“搜门”有“搜门打法”。即就是舞台上出现飞禽走兽，龙、虎、鹿、鬼魂之非人类角色登场表演，打击乐也配有“龙架子”、“虎架子”、“鹿架子”、“鬼架子”等锣鼓套路伴奏。
除此之外，打击乐还可以运用多种不同的器乐组合方式（管弦乐称之为配器法），奏出不同的音响、音色效果，表现不同的人物性格、身份与情绪，制造浓淡各异的舞台氛围。如：大铜器组合（鼓板、钩锣、铙钹、铰子、手锣），小铜器组合（鼓板、钩锣、铰子、手锣），小三件组合（鼓板、铰子、手锣），鼓板、手锣组合（又名手锣独奏）等。在上述主奏乐器组合演奏时，还可以视情况加奏特殊效果乐器，如大铜器演奏时加奏音响宏亮粗犷的马锣，用来表现僧道、鬼神、走兽猛禽；加奏战鼓，突显战斗气氛，若再加奏大鼓，则愈加强化表现两军厮杀的白热化激烈氛围。乐曲中加奏圪塔锣，低音木鱼，显现浓重的古刹寺庙香烟缭绕的氛围，哀乐中云锣、碰铃奏响，顿添祭奠亡灵之悲情，欢曲中小京钗、碰铃和高中音木鱼轮番奏响，顿增欢快活泼的情绪。同时，打击乐还可以表现自然景色，每当更鼓敲响，即现夜幕降临，或是夜间几更几点，堂鼓咚隆咚隆的轻奏，表现尘土飞扬，或是饮水、敬酒，或是耀眼的日光；手锣叮叮作响，即是扣响了门环声；弯弓射箭，马锣一声响，表现大雁中箭，或是火箭信号升空，或是传递信札的翎箭飞向远方；吊钗、堂鼓咚咚沙沙的奏响，水声、雨声、风声和小舟在水面起伏摇晃的情景浮现眼前。这种象形、象声和创意的表现手法，很是简单明了，表现了先辈艺术家的聪明智慧。古人云：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之而乐。其志变，其声亦变。”
三、灵活善变的节奏性
戏曲打击乐不同于管弦乐，它的主奏乐器没有音律的高低，奏不出音乐的旋律，只能打击出特有的音响、音色。然而，因为它在音乐的节奏节拍方面十分的灵活善变，所以形成了自己独有的音响、音色的节律。如果将舞台表演艺术比做海洋，打击乐就如同鱼儿那样任意泳动，不论是长是短，是快是慢，是强是弱，或是渐缓渐急，渐弱渐强，或是强击海浪，或是静水漂浮，或是“抽刀断水”打乱节律，散兵游勇。总之，任其节奏千变万化，打击乐都可以应用如常，用自己特有的音响、音色和灵活善变的节奏节拍来伴奏表演，塑造形象，伴奏唱念做打，抒发喜怒哀乐。
打击乐节奏的灵活善变性，少则可以一节（即二至三拍）成曲，多则可以八九节成谱，甚至可以任意延长时节，组合成几十节和数百节的套路乐章。如表现激愤、喜悦情绪的“大一锤”、“小一锣”，表现观景、指物、惊愕、阻挡、拳打的“冷锤”、“擂锤”、“滚头”、“钩锤”，表现趟马、逃跑、踌躇愤怨、两军对阵的“浪头”、“望门”、“搜门”、“战场”。还有在开戏前招徕观众，制造演出气氛而演奏有章有法的“湖广锣”、“暴落锤”、“南瓜蔓”等开场锣鼓曲。
打击乐的许多锣鼓谱速度的变化，如同一条松紧带，可以根据需要随意拉长缩短，节奏变缓或加快。故而一首打击乐谱可以用慢、中、快不同速度演奏，也可以有繁、简、强、弱之不同力度和不同打法，当然万变不离其“本”，这就是它的基本锤法和节律。比如“五锤”就有“大五锤”、“慢五锤”、“紧五锤”、“硬五锤”、“小五锤”等，“四锤”也有“慢四锤”、“四锤”、“硬四锤”、“小四锤”、“倒四锤”等。在伴奏六大板式唱腔时，也有不同的板头锣鼓和鼓板、梆子的领奏章节、击拍打眼的方法。如：慢板板式中表现平稳情绪和叙事抒情的“大踏板”，唱前舞之蹈之的“二反踏板”，表现紧张激愤情绪的“紧踏板”、“三锤踏板”，简单利落起唱的“一锤安板”、“一锤拦头”。二六板式表现抒情叙事，悲凄哭诉的“二六拉锤代板”，表现稳重大气的各种“二六大代板”，表现轻快、活泼、愉悦的“十锣、八锣、七锣、四锣小代板”，以及简洁起唱的“摇板”、“原板”等。其他板式代板，二倒板、垫板、滚板亦各有不同的板头鼓点，恕不赘述。
另外，还有只用打击乐伴奏的板歌，又名数板，俗称说壳子。它是别具一格的说唱形式，其节拍有“整行整说”和“整行散说”之分，也是一种非常独特而又具有强烈戏剧性的音乐形式。南路秦腔———南郑县汉调桄桄剧团就用这种板歌形式（当地称作“夥夥子”）排演出历史剧《帝王珠》，在陕西省戏曲会演中获奖。
总之，戏曲打击乐不仅能够打出剧中人物外在形体的动态与静态，而且还能打出人物内在感情的喜怒哀乐，从而达到声形并茂和声情并茂，使声、形、情通过观众的视觉直观和听觉直感，融洽成统一的观感，享受到戏曲艺术之美。这正如马凌元先生所说：“高水平的打击乐艺术家，以炉火纯青的技艺，巧妙地运用每一个锣鼓点，并准确地配合剧中人物的外在形体之一举一动，而且还能巧夺天工般打出人物的内在感情节奏。这正是我国戏曲打击乐的高明之处。”（摘自《秦腔打击乐》乐谱第1页）
综上所述，秦腔戏曲打击乐应用的广泛性，表现手法的多样性，节奏节拍的可变性，是其戏曲舞台实践和应用规律的三大特征。我们可以将其归结为：联缀艺术门类，创造舞台氛围；服务生旦净丑，塑造人物形象；领伴唱念做打，通用“四功五法”；打出内（在）外（在）节奏感，抒发喜怒哀乐情。
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