书法是很讲究感悟的一门抽象的艺术，“悟”在书法中的要求是极高的，有悟能闻声而知美人，不悟既使美人在眼前也不见。“悟”就要让写出的东西有丰富的思想在里面，让笔墨带有思想。
否则，随意涂写两笔，看似满纸云烟，实际全无内容，以狂怪吓人，那是垃圾。现在，如此伪“书法家”可谓多如牛毛。我们的媒体经常报道一些离休的老干部如何书法高深，把这些附庸风雅的老人称为著名书法家，堂而皇之被推上书法协会的领导者，甚至把以脚作书、双手并书等“奇人”称作高明的书法家，这是书法的悲哀。
学书始于临摹。只有通过大量的临帖、读帖，厚积薄发，才是学书的正确之途。然学得像、学得多还不够，还要学得活，学得透。朱熹云：“圣人之语，一重又一重，须入深处看。若只看皮肤，便有差错，须深沉方有得”。
工夫下得深，功到自然成，这是对活学者而言者。倘若机械为之，不带思想去临帖，功夫下得再多也难有收获。很多朋友往往忽视临帖的作用，有的也是照葫芦画瓢，权作日课。临得一些皮毛，写出来的东西全无来处，如此临帖有何意义哉？
汉末，随着书法家张芝、蔡邕的出现，书法的庶民化格局逐渐消失，而被熟练、精到的审美倾向所替代，这无疑是一种进步，但汉代书法庶民世界那种纯出天籁的状态已是成为我们的缅怀与感叹了。当代书坛有一批人取材于民间书法，即汉唐的一些庶民书法，如汉简帛书、敦煌写经等，成了一股书坛的流行风，但这毕竟是理性下的书写状态，我们无法读出其中的朴素来，当然这种探索是值得肯定的。
吴玉如一生以王字为宗，重视侧锋取妍，但在技巧上有诸多失误，笔力也弱，线条单一，挺不起来。他的学生欧阳中石先生此病更甚。朱复戡重视碑帖结合，造型与线条皆厚实沉重，然却少了王字的韵味流动。沈尹默线条精到，章法安排亦得王字之神，唯造型上略嫌狭促，少了王字的开张宽博。潘伯鹰也有类似不足，至于胡问遂、任政之辈，用笔求匀，线条失之空灵而趋于流俗了。
聪明反为聪明误。认识自己最难。为人精明无比，然却不能认识自己的不足，是故成了一些名家流俗之缘故了。
齐白石学生中，李可染、李苦禅跳出师门，亦成一代宗师，而娄师白、齐良迟诸辈终无大成。吴昌硕门墙中，潘天寿跳出乃师窠臼，可与乃师比肩，而王个移、诸乐三于乃师亦步亦趋，无出乃师矣。
启功先生字仿者最多。启先生皆宽怀待之。于88岁大寿时作《水调歌头》，有句：“如到潘家园去，处处拙书持壁，商品远相招。敬向苍鹰道：不必察秋毫！”黄苗子的和词亦有句：“若有假充昌伪，一任旁人议论，聩聩是高招。”
陕西人将卫俊秀评为“现当代四大草书大家”之一，安徽人将葛介屏评为“当代邓完白”，皆甚是别扭，人为拔高，反损先人。
林剑丹老师说：艺术与工匠的区别在于，前者讲“艺”，后者求“工”。真正搞艺术的不需要保守，保守者一般是追求“技术”的人，此为匠人。过去，有唱武生的，弟子老是琢磨不了师父翻斤斗不掉帽子，到师父临终才告诉弟子诀巧，不过在翻的一刻屏着气罢了。过去还有拍照相的，有好角度生怕让人知道。又见一树枝节长得好，拍毕立马截去枝节，这才叫保守，是匠人才做得出。
临帖应是与古人交流的一个过程，在临写中体味古人的神采风度，故关键在于得其神。若如雕匠刻工般去摹写，有时还将残缺处也故意摹出，还弄上印章，就像伪造文物一样，这肯定失去了学习古人书写能力的初衷。上美院进修一两年，摹写古帖一流，请注意，不是写，也不全是临，而是摹，创作与临帖能力大相径庭，这就失去了进修的意义，美院的老师们也不希望人人成了文物翻造能手。
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