眾所周知，清代畫家禹之鼎以肖像繪畫著稱於世，康熙年間的名臣碩學時常請其圖寫小照，以求傳世。此類記錄散見於康熙以降的書畫著錄與詩文集之中，不勝枚舉。而無論彼時抑或當今，其山水畫創作卻少有世人關注，不免成為缺憾。
今天，就來為大家介紹一下禹之鼎的山水畫作品。
清 禹之鼎 《溪邊獨立圖》卷（局部）
紙本墨筆 1698年 故宮博物院藏
01
禹之鼎的山水畫學習之路
所見記載最早的禹之鼎山水畫作，繪於康熙二十四年（1685），惜畫風記載過於簡略，只有“設色古麗，氣味深秀”八字，從其上題詩可知畫面大約是山樵沽酒，漫遊青峰之間的景象。
然而，如果僅從著錄中的這條記錄審視禹之鼎的畫作，不免有些過於單薄。
從《石渠寶笈》中著錄的禹之鼎《摹王蒙筆意山水》和《擬趙千里山水》兩件畫軸，均藏於臺北故宮博物院，前者筆墨疏簡，後者敷彩工細，兩幅作品各有千秋，是禹之鼎筆下兩類典型的山水面目。
清 禹之鼎 《摹王蒙筆意山水》軸 105.8cm×48cm
紙本設色 1705年 臺北故宮博物院藏
清 禹之鼎 《擬趙千里山水》軸 150.4cm×52.1cm
絹本設色 1700年 臺北故宮博物院藏
元代趙孟頫提出以書法用筆圖寫繪畫的觀點，並身體力行，嘉惠來者。“元四家”進一步發展了文人繪畫，在筆墨趣味的追求上為此後的畫家們開闢出新的天地。
禹之鼎就是藉助臨摹這些大家的作品，不斷體味前賢佳構的筆情墨韻，探索山水畫的技巧、佈局，而終有所成。
黃公望專擅山水，取五代董元、巨然的“平淡天真”，得元代趙孟頫推重的“古意”，自成面目，又創淺絳山水，畫風簡逸、明快，被尊為“元四家”之首。《九峰雪霽圖》軸繪峰巒盡白，雪後寒意迎面而來，筆墨簡繁合一，畫意肅穆靜謐，是黃公望81歲高齡所作的精品。
晚年的禹之鼎於康熙四十六年（1707）歲暮所作《臨黃公望九峰雪霽圖》軸，臨本的佈局、筆墨皆得原本之形，欠缺之處是皴法比原本繁雜，在細部的處理上稍顯凌亂。
清 禹之鼎 《臨黃公望九峰雪霽圖》軸 118.2cm×53.4cm
絹本墨筆 1707年 北京市文物局藏
吳鎮筆下的山水上溯董元、巨然，專取山石蒼莽、林水渾厚之態，別有清曠野逸之趣。康熙三十八年（1699），禹之鼎曾繪《仿吳鎮山水圖》軸，圖中近則坡岸茅亭、秀木高挺，中有水面開闊、扁舟隨浪，遠處峰巒兀立、蒼潤可親。
程曦點評：
此圖用筆健爽而熟煉。雖仿梅道人，然畫石間用側寫，有倪迂之格。其點苔畫草有一氣呵成風雨驟至之象。畫之上下兩半，風趣稍異。下半近景用濃墨作樹石茅亭，稍嫌有作家氣。上半遠景用淡墨作平岡流水小樹遠林，蒼茫蓊鬱，圓潤可人；神情近梅道人矣。
清 禹之鼎 《仿吳鎮山水圖》軸 159.1cm×48.2cm
綾本墨筆 1699年 香港鄭德坤藏
清 禹之鼎 《仿吳鎮山水圖》軸 （局部）
綾本墨筆 1699年 香港鄭德坤藏
禹之鼎的山水畫對王蒙用功最勤，無論是山水補景還是單幅山水創作，都有超乎尋常的表現。禹之鼎所畫的《仿黃鶴山樵筆意圖》軸，山高滿幅，寺隱其間，垂流飛瀑，長松挺秀，人行山徑，山石多用解索皴，氣勢蒼渾雄奇。
清 禹之鼎 《仿黃鶴山樵筆意圖》軸 134.9cm×49.8cm
紙本設色 1700年 蘇州博物館藏
清 禹之鼎 《仿黃鶴山樵筆意圖》軸（局部）
紙本設色 1700年 蘇州博物館藏
禹之鼎《仿王蒙清聚竹趣圖》軸構圖滿密，松泉飛瀑，竹陰茅舍，歷歷分明，自題“王叔明前輩有《清聚》《竹趣》兩圖，名最重，辛卯（康熙五十年，1711）春為松齋老先生徵索，漫擬其意請正”。依此知禹氏將王蒙兩圖筆意合而為一，可見已然達到得心應手、信筆成趣的高妙地步。
清 禹之鼎 《仿王蒙清聚竹趣圖》軸 125.5cm×64.5cm
紙本設色 1711年 上海博物館藏
皇家宗室趙令穰、趙伯駒、趙伯驌是宋代青綠山水的代表畫家，遠承唐代李思訓、李昭道父子工整富麗的格調，筆下色墨交融，既有院體的精緻畫風，也有寫意的典雅韻致，是青綠山水從早期的濃麗轉向元代以降的清雅的重要過渡。
清 禹之鼎 《江鄉清曉圖》軸 181.6cm×96.3cm
絹本設色 1708年 旅順博物館藏
清 禹之鼎 《江鄉清曉圖》軸（局部）
絹本設色 1708年 旅順博物館藏
臺北故宮博物院現藏兩件名為趙孟頫所繪的《鵲華秋色圖》卷，其一是公認的青綠佳作，畫面、拖尾題跋累累，另一本佈局近乎前者，而更為疏曠。
禹之鼎繪於康熙三十二年（1693）的《臨趙孟頫鵲華秋色圖》卷，此圖與原本經營佈局、坡岸景物、樹間屋宇皆為相近，稱其形神俱肖洵非過譽，禹氏摹繪之功於此可見一斑。
畫家在《秋江晚棹圖》軸上題識“庚寅長夏都門客窗摹趙文敏筆意”，然觀其山石皴法硬朗，為松雪所無，佈局疏朗則有松雪的風神。
清 禹之鼎 《秋江晚棹圖》軸 172.2cm×74cm
絹本設色 1710年 天津博物館藏
清 禹之鼎 《秋江晚棹圖》軸（局部）
絹本設色 1710年 天津博物館藏
縱觀禹之鼎的山水畫作，寫意之法宗學趙孟頫、“元四家”，以蕭散放逸為面目，尤其是對黃公望、王蒙的悉心追摹，令毫下紙端總是散發簡淡蒼茫的韻味。
其青綠之法則源自趙伯駒、趙伯驌，又得益於趙孟頫的《鵲華秋色圖》卷，在濃麗之中見清雅，脫去尋常畫匠之俗筆，自有淡淡而來的書卷氣息。
可以說，禹氏山水畫的兩種風格各有千秋，皆深得其時文士喜愛，引得眾人在延請其圖寫肖像時，均指明以某種風格來補寫山川流水之景，抒優遊林下之志，此類畫作不一而足，蔚為大觀。
更多閱讀： 禹之鼎山水畫述略
02
禹之鼎山水畫風格多變的原因
梳理禹之鼎繪寫的山水作品，水墨寫意作品居多，青綠山水作品較少。在諸多以肖像著稱的畫家中，他的山水創作有著卓爾不群的突出成就。就禹之鼎風格形成而言，原因大致有四點：
1
時代觀念使然
明末之際，董其昌提出“南北宗”的繪畫理論。因為董其昌重南宗，於是董元、巨然、趙孟頫、“元四家”備受推崇，繼起畫家中手追心摹者絡繹不絕，像清初“四王”等大家輩出，影響廣播，漸成時代趨勢。
禹之鼎身居這一大環境之下，對從學南宗山水的意識深入腦海，自然重視從前述宋元諸家筆墨之間尋找創作的源泉。
2
受身邊文人與收藏家、畫家的影響
禹氏周圍的小環境——身邊文人與收藏家、畫家對其師法“南宗”山水也有引導的作用。與之往來密切的有王士禛、高士奇等文士與王原祁等畫家，眾人審美意識、筆墨取捨皆偏重所謂“南宗”繪畫。
在日常交往與觀畫、創作等藝術活動中，禹之鼎耳濡目染，定然明確以南宗山水為皈依的決心，力行實踐，終得自家的一片天地。
清 禹之鼎 《西陂授硯圖》卷局部 紙本設色 1710年
中國國家博物館藏
3
畫家的個人志向是內在動因
初入畫壇，禹之鼎憑藉寫像傳神而飽得讚譽，後入京師，都門文人皆倩其畫像。
但禹之鼎並不甘獨借肖像蜚聲於世，而是志在將像主置於大山大水之間，烘托意境氛圍，突出像主歸心林下、隱居悠遊的避世心態，意圖由此留得畫名，輝耀汗青。
清 禹之鼎 《清涼山莊圖》卷局部 絹本設色 1708年
故宮博物院藏
4
外來的需求形成重要推力
禹之鼎為滿足不同的像主在求畫時點出的山水補圖要求，筆下風格必然隨之變化。對求索肖像者所提出的種種要求，禹之鼎總能各應其請而為之，一一圓滿完成，彷彿詩詞唱和，相互契合。
明末清初之際，以帶有行樂圖性質的肖像畫遍徵師友題詠，漸次成為文人雅士一種新的交遊方式，以致此類肖像畫作的需求量增多。正是因為禹之鼎既掌握肖形寫神的絕技，又兼長水墨、青綠山水，筆下風格變換多端，以致求畫索圖者絡繹相繼。
更多閱讀：禹之鼎山水畫風格多變的成因
儘管在繪畫以摹古、仿古為重的清初之際，禹之鼎用功不輟而意欲在山水畫壇佔有一席之地，且取得了一定的成績，但終因拜師名門與臨仿前賢名跡較晚，以致技藝偏於單薄，廣度有餘而深度不足，難得大成，雖在肖像畫家群中定屬上乘，而居山水畫家群中便只好廁身中流了。
03
禹之鼎山水畫作品欣賞
清 禹之鼎 《魚麗圖》冊頁 18.4cm×31.4cm
紙本設色 1707年 故宮博物院藏
清 禹之鼎 《履中西郊尋梅圖像》軸 129.8cm×66.3cm
絹本設色 1709年 故宮博物院藏
清 禹之鼎 《仿趙千里三多圖》軸 78cm×41cm
絹本設色 1702年 故宮博物院藏
清 禹之鼎 《題扇圖》軸 132cm×55.8cm
絹本設色 故宮博物院藏
清 禹之鼎 《溪邊獨立圖》卷 29.9cm×95.7cm
紙本墨筆 1698年 故宮博物院藏
清 禹之鼎 《西齋行樂圖》卷 30cm×161.4cm
紙本設色 上海博物館藏
清 禹之鼎 《濯足萬里流圖》卷局部 紙本設色
1698年 故宮博物院藏
內容改編自《中國美術》2017年第3期
《淺述禹之鼎的山水畫創作
——從《石渠寶笈》著錄的兩件山水畫軸談起》
閱讀更多 人美藝獅 的文章
