畢飛宇╳張莉：寫作是閱讀的兒子

2013年，人民文學出版社決定給我出一套文集，其中有一本就是對話。出版社邀請了新銳批評家張莉女士，她專門來到南京，就在我們家樓下的那家咖啡館裡，我們一口氣談了兩天。我要感謝張莉女士，為了這次對話，她做足了功課，她保證了這次對話的開放性與邏輯性。我很享受與張莉女士之間的坦誠，我們的對話當然不是學術性的，但是，有學術的自我要求，那就是講史實、講依據、有邏輯。它是理性的。它沒有塑造自我或塑造他人的下流傾向，這是我和張莉女士都滿意的地方。——畢飛宇

在我的理解裡，寫作、閱讀、批評都是我們感應時代和社會、確認自我的途徑，也是我們在陌生人中尋找同道、使自己不再孤單的方式——透過那些優秀寫作者的語言和文字，我們享受在茫茫人世中的不期而遇，延展對生命的理解力和感受力，擴大自身認識世界的邊際。

和畢飛宇先生相識是2007年10月，那年我剛從北師大博士畢業，正在南開大學做博士後。我和我的好朋友，彼時正在北京大學做博士後的韓國學者任佑卿女士相約去太原，參加女性文學年會。畢飛宇則是那次會議的特邀嘉賓。會議間隙，我們三人坐在了一起聊天，都是純粹的文學話題，關於魯迅、張愛玲、小說閱讀及中外文學翻譯等等。第二年，當我從現代文學研究轉向當代文學批評時，我們的交流話題便也開始涉及當代文本。——張莉

畢飛宇╳張莉：寫作是閱讀的兒子

文｜畢飛宇，張莉

本文選自《牙齒是檢驗真理的第二標準》

１

關於魯迅

“我覺得魯迅的文章有一個特點，腰腹的力量特別大，它總能翻身。”

張莉：對你影響最大的中國現代作家是誰，魯迅？

畢飛宇：魯迅。毫無疑問，是魯迅。

張莉：你似乎說過很早就開始讀魯迅。

畢飛宇：非常早，具體我記不得了，但是我記得一件事情。有一天，一群高中生來看望我的父親，其中有一個人，他胳肢窩裡就夾著一本《阿Q正傳》，是個單行本。我就拿過來，卻不認識Q這個字母，我就問這本書寫的是什麼，他用胳膊拱了我一下，說，你看不懂的。口氣非常大。後來我還是看了幾頁，也沒看下去。我讀魯迅是很方便的，家裡有，有不少雜文集，但在我整個少年時代，沒有完整地讀過魯迅的任何一本書，感覺不好。

張莉：覺得哪裡不好？

畢飛宇：句子彆扭，費勁。

張莉：我小時候也覺得他說話比較怪，大概每一代中學生初讀他都會覺得怪，拗口。

畢飛宇：到了高中就好多了，能夠感受到魯迅的力量。魯迅的語言太自信了，尤其在反駁的時候，他總有辦法翻身。我們這一代人是在鬥爭的文化中度過少年的，也讀大字報，對辯論中強勢的一方總是抱有好感，我們有我們的思維定勢，只要你強勢，我們就會認定“正確”就在你的手裡，這是很怪異的一種體驗。我們小時候經常在打穀場打架，把別人打倒了我們並不佩服，我們最佩服的是那樣的人，被別人打倒了，別人壓在你的身上，然後，你翻過身來了，這是最牛的。魯迅的文章就是這樣，覺得別人說得挺好的，能壓住你，可是，只要魯迅把話題接過來了，隨後他就翻身了。如果讓我用今天的語言來講的話，我覺得魯迅的文章有一個特點，腰腹的力量特別大，它總能翻身。

張莉：你這個關於腰腹的比喻很好，是這樣的。我中學時代讀《狂人日記》，讀不懂，覺得胡言亂語，不知道他要說什麼。可是，偶然有一天，我躺在床上無聊翻書，又一次讀到那句“從來如此，便對麼？”譁，一下子覺得眼前有了光，我好像開始懂他了，明白他為什麼要以狂人之語寫作了，至少在那一刻，我開始理解這位曾經寂寞地抄古碑的書生了。

畢飛宇：我讀魯迅最多的時候還是大學階段。比較下來，我對《野草》反而沒什麼興趣，我對象徵主義的東西不喜歡，像猜謎語。我最喜愛的還是魯迅的雜文，也就是肉搏。說他是戰士，真的是。我是體育迷，有體育常識的，通常爆發力好的人耐力差，耐力好的人爆發力差，魯迅為什麼迷人呢？他的爆發力和耐力一樣驚人，這個很難得。他可以靠他的爆發力一招制敵，同時這個人的耐力又極好，他在搏鬥的時候非常草根，非常非常的草根，他拳打腳踢，和你沒完沒了。如果魯迅是拳擊手，那可是了不得的，我這樣說沒有半點輕薄的意思，這是我最直接的感受，我覺得只有這樣表述才能夠說得精確一些。

張莉：我現在最喜歡讀他的雜文，時翻時新。有時候，我會和他爭辯，但常常被他說服，魯迅經得起讀者和他反覆深入地對話。

畢飛宇：在我看來，魯迅最了不起的地方在這裡：他為中國文人呈現了一種全新的文化心理，中國文人的文化心理是怎樣的？儒道互補。“儒道互補”這句話其實並不準確，它忽視了一個次序上的問題，這個次序才是問題的根本。什麼次序呢？以儒家始，及道家終。這個很糟糕。這不是一個精神上的脈絡，其實是一種利益通道。反叛、對抗、批判，這些都是入世的，批判了之後呢？妥協、和解、和光同塵。和光同塵，這是道家的一套，所謂的“最高境界”就是這個，把客體忘了，把主體也忘了，物我兩忘，然後呢？天人合一。魯迅的國學底子多厚？他哪裡能不懂這個？小兒科，可魯迅就是沒有按照中國人的文化心理去安排自己，他是把“知”和“行”結合得最徹底的一位中國作家。他連漂亮話都懶得說，死到臨頭都堅持“一個都不寬恕”。如何面對國學、如何對待中國文化，這個可以討論，但是，在新文化運動中，

張莉：系統讀過《魯迅全集》？

畢飛宇：《魯迅全集》我肯定沒有讀過，我不做研究，也沒有必要的，但是，還是比較系統的。那是1996年至1997年，這一次讀的時間比較長。那年我請了一年的創作假，在徐州，寫《那個夏季，那個秋天》，什麼也沒帶。白天寫，到了晚上就無聊了。每天夜裡，我就半坐在床上讀魯迅，這時候我三十二三歲了，可以好好地閱讀魯迅了。我的意思是，讀得懂的部分比讀不懂的部分多了。

張莉：你有對《故鄉》和《藥》的分析。

畢飛宇：我演講的時候多次分析，喜歡舉這個例子，大家都熟悉嘛。你看，同樣是說知識分子與大眾的關係，《藥》多少還是有點硬，圍繞著一個饅頭，看得出作者的“構思”，“華”、“夏”民族分成了兩個部分，一部分想挽救另一部分，結果，正如愛因斯坦所說的那樣：“愚昧不可戰勝。”“華”、“夏”兩家都死了人。《故鄉》極好，很家常，一對發小，情同手足，長大了，再一次見面，閏土恭敬起來了，一見面就叫“老爺”，很自覺地把自己放在了奴才的那一頭。這是很深刻、很沉痛的，奴性不止是壓迫的結果，也是一種自我選擇，成了我們文化的基因，這就是所謂的“國民性”，有根深蒂固的奴才特徵。

張莉：他的許多短篇，從語言、細節、邏輯，都經得起分析。《故鄉》裡，那位豆腐西施、九斤老太，還有閏土，寥寥數語，便有如刻刀一樣刻下了他們。還有那位阿Q，那位穿長衫站著喝酒的孔乙己先生，都太獨異了，像我們民族的芒刺一樣。魯迅不僅僅為這些人畫像，也是在為我們的“國民性”塑形。

畢飛宇：一個曹雪芹、一個魯迅，你是可以不停地解讀、不停地分析的。南帆有一句話說得特別好，所謂經典，就是經得起課堂分析。課堂分析是經典產生的重要路徑，反過來，你又要經得起分析，從宏觀到微觀，哪怕字、詞、句，它要有做示範的作用。好作家是全人類的福利，你任何時候都可以讀，從年輕到老年。你可以愛魯迅，也可以不愛，但魯迅是一個可以接得下去的一個話題。

張莉：他從未過時。他很多關於時政和現實的分析，放在今天也都合適。我的導師王富仁老師說魯迅是“中國文化的守夜人”，很準確的。

畢飛宇：黑格爾早就說了，歷史是相似的，它常回家看看。好作家的特點就在這裡，他抓得住本質，時代過去了，人的本質還在那裡。我們不能把魯迅僅僅看作一個小說家，不是這樣，他是親歷歷史的人，是參與者，在歷史的面前，他是歷史的實踐者，後來的作家都做不到了。我們這些作家最大的不幸就在這裡，我們不再參與歷史。這是作家的不幸，也是歷史的不幸。

張莉：現在文學的作用、作家的作用沒以往那樣大，當然有環境和傳媒變化的緣故。但是，也因為當代作家介入社會的主動性也不夠，跟當代作家認識世界的能力有關。作家對現實世界沒有整體認知能力，你看，許多作家寫出的現實都是碎片式的、社會事件串燒式的。為什麼呢？是因為心有餘而力不足，對世界的穿透力不夠。這不是特指哪一位作家，我覺得我們每個寫作者都生活在一個霧霾的時代，都看不清、看不透，所以也寫不出，只能瞎摸了。好的寫作者應該是可以給讀者和社會帶來新鮮感受力的作家。他通過冒犯我們庸常的感受和經驗使讀者警醒和思考。魯迅就是那樣一種作家，他的文字有刺痛感，有震驚感。但他那個時代其實也是不光明的，也是讓人看不清的，但他有穿透力，只有他有。這是不世出的天才。

畢飛宇：是的。

張莉：魯迅的文學成就，包括他的刻薄、他的尖銳、他的深入、他的有力、他的傳神，都沒人能超越。

畢飛宇：魯迅是無法超越的。魯迅的產生不止是他一個人的事情，不止是他的淵博和天賦。在“三千年未有之大變局”面前，中國文化選擇了他，他的性格，也可以說人格的力量支撐了他，這一點是非常關鍵的。性格決定命運，命運卻選擇性格。馬克思在談論古希臘的時候說過，古希臘的藝術是“不可逾越”的，他看到了藝術形態背後的東西，那就是文化的背景，這個背景不再，它就不可逾越。

張莉：就是“人劍合一”嘛。

2

張愛玲

“他們能取得的成就，大概也是因為他們骨頭裡是冷的緣故。”

張莉：說說張愛玲。我當然知道她是一個好作家，是別出一格的作家，我覺得很多研究者對張愛玲闡釋過度。在張愛玲研究上，學者們似乎總是不淡定。

畢飛宇：張愛玲其實不好聊，說實在的，我覺得聊張愛玲比聊張愛玲的小說困難，不知道你的感覺怎麼樣。

張莉：的確困難。我們剛認識的時候，你大概已經忘記了，我們談過張愛玲。

畢飛宇：你說的是在太原的那次會議上，我說張愛玲的身體沒溫度。

張莉：對，你說，如果你和張愛玲生活在一個時代，正好要和她一起過馬路，你是不會去攙扶她的，因為你會發現她的身體沒溫度，她的手也沒有溫度。

畢飛宇：無論如何，張愛玲是一個一流的作家。她是有洞見的，很厲害。可是無論她多麼出色，只要前面還有一個曹雪芹，她就要打折扣。《紅樓夢》是一棵樹，她就是這棵樹上的次生物。

張莉：哎，次生物這個說法。你什麼時候開始讀張愛玲的？

畢飛宇：比較晚，張愛玲是“被發現”的嘛。

張莉：你們那時候不流行張愛玲。

畢飛宇：我第一次見到這個名字的時候就認準了她是臺灣的，很荒謬。我平白無故的認定“張愛玲”這三個字有臺灣氣，這簡直莫名其妙。

張莉：我也覺得她不像大陸作家，跟我當時讀到的其它作家很不一樣。我讀張愛玲，最早是她的一個小說集，現在想想很有可能是盜版。其中收了《傾城之戀》《金鎖記》，我特別喜歡這兩部小說，現在也是。我當時讀的時候，並不知道張愛玲是誰，那時候很小，大概是讀初中，在我們家書架裡翻到的，白流蘇和範柳原住在同一旅館，那個半夜裡範柳原給白流蘇電話的情節讓人印象深刻。我完全是當成通俗小說讀的，現在想它可能就是一個少年的愛情啟蒙讀物。還有《沉香屑·第一爐香》，葛薇龍試她姑媽的衣服，那種柔滑的軟緞吧，“涼陰陰地匝著人”，讀的時候我的身上也是有了涼意的。多年後，還是忘不了那些人，想起他們，就能看到他們眉來眼去，風情萬種的樣子，這些男女長永遠不老，永遠那麼有風姿。

畢飛宇：張愛玲的確有她的魅力。我讀張愛玲的時候年紀已經比較大了，還是合拍的。後來我就看到了夏志清對張愛玲的評論，我覺得夏志清在張愛玲這個問題上有些神經質，我就不太理解，怎麼張愛玲就到了屈原、李白一樣的地步了。批評家熱愛一個作家當然可以，可你不要詩朗誦。

張莉：很多人看她都用粉絲心態。我有陣子感興趣張愛玲和胡蘭成的關係，為張愛玲不值，但是後來看胡蘭成的《今生今世》，又突然覺得胡大概屬於男人裡的狐狸精吧，別有風致，張愛玲當年迷他也在情理之中。前兩年讀到《小團圓》，唉，非常驚詫，我真希望自己沒看《小團圓》。

畢飛宇：張愛玲如果沒有《小團圓》這本書，她就是盛夏的絲瓜，像水果，像黃瓜，到了《小團圓》，深秋來臨了，給人的感覺真是一個絲瓜，一點水沒有，裡面全是筋。這個蠻可怕的。

張莉：看了《小團圓》以後，我覺得，以她的經歷，她取得的文學成就應該更高，她生活在那樣的家庭裡面，她的人生經歷隨手拈來都應該是很好的小說，可是她有生之年並沒有全部寫出來，在某個時間段枯竭了，好象是被困住，幹了。

畢飛宇：我讀《小團圓》的時候心態也不對，不像是一個小說的讀者，更像做考古的，一心想從《小團圓》裡頭尋找張愛玲，大部分時候找不到，偶爾，一兩句，又找到了。這本書我讀得不舒服。

張莉：我也有這種心態。把《小團圓》裡面的人都對號入座，哪個是胡蘭成，哪個是桑弧，哪個是蘇青，哪個是柯靈等等，但是，我自己又堅持認為，她寫的是小說，我們不能把其中所有的都視作真實的，它不是非虛構，它是小說。我現在不太相信作家的“自傳式小說”了，小說家都有虛構癖，這個是他們的職業病，在文字中他們自己表演自己給別人看，添油加醋建構一個“我”，並不自知的。

畢飛宇：我自己寫小說，反對別人對號入座，可是，很不幸，我自己看《小團圓》的時候也有那個心態。《小團圓》剛剛出版的時候，關於它的評論格外有趣，我一直在關注。有些讀者渴望從《小團圓》裡尋找張愛玲人生的蜘蛛馬跡，馬上就有人說，這是小說！是虛構的小說！另一些讀者說，這本小說不好，有失水準，馬上又有人說，這本書對了解張愛玲這個人很有作用，它有資料價值。一句話，關於這本書，美學價值和史學價值一直在擰，像阿拉伯數字裡的8，一直在循環，在繞。

張莉：張愛玲是受研究者寵愛的作家，總會有人為她的缺憾尋找各種理由。關於張愛玲的研究資料太多了，用浩如煙海來形容一點兒也不為過。

畢飛宇：這就說明了一個問題，張愛玲有非同一般的影響力，撇開她人生的際遇，作為一個小說家，她實在是幸運的、幸福的，她得到了許多作家都得不到的愛。

張莉：是，她完美詮釋了一個作家如何實現“不朽”。但是，《小團圓》裡面有很些話我很喜歡的。“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來。”好句子住進人心裡。

畢飛宇：對，張愛玲有這個能力，她直指人心。許多讀者害怕她，有道理的，你沒地方躲。她有入木三分的洞穿力，《傾城之戀》幾乎就是一個完美的小說。說起直指人心，我覺得男性作家和女性作家還是有區別的，女性更犀利一些。我想對你說一件和小說很不相干的事情，我有一個同班同學，做了刑警，辦過無數的案子。他告訴我，如果是用刀子殺人，死者的身上如果有許多刀口，一般是男性乾的，死者的身上如果只有一個刀口，那麼，幾乎就可以斷定殺人犯是女性。我問他問他為什麼，他回答說，女性對自己的力量沒把握，如果一刀解決不了問題，那就麻煩了，所以，女性要麼不下手，如果下手，那是很決絕的，通常都是“一下子”致命，這是一個基因的問題。

張莉：哎，你這個說法！刑警的話是專業問題，我沒辦法反駁，但是，我覺得這個說法有些恐怖，我牴觸。女性當然有她內在的強大的力量。張愛玲有力量，她的小說有力量。說點別的，你知道，現代文學研究有一種方法，就是通過考察一個人和周邊朋友交往關係，分析這個人的文學性格啊，文學寫作經驗的轉變啊什麼的，自從經歷了這個《小團圓》事件，我突然發現，那些“研究”是“紙上談兵”，研究半天很可能是盲人摸象。

畢飛宇：張愛玲真的是傳奇。1949年之後，如果她一直在上海，在上海生老病死，張愛玲的魅力會去掉一半。可是，她在異邦，一個黑寡婦，這就浪漫了，最起碼，在認識上，她會激發浪漫主義的好奇。這個世界上哪裡有什麼浪漫？所謂的浪漫全是艱辛。可是外人不管這個，——我突然想到張藝謀了。

張莉：怎麼扯到張藝謀了？

畢飛宇：瞎聊嘛。前些日子，我們幾個人聊起了張藝謀，大家在幫他找問題。我說，作為一個導演，張藝謀沒什麼問題，許多東西不缺，但是，作為人，張藝謀的身上有一個很大的特點，他對感情不敏感，他不太愛，也不太在意表達愛。這個東西對張藝謀的妨礙相當大。他的骨頭是冷的。張愛玲當然不一樣，但是，張愛玲的骨頭也是冷的。

張莉：這個說法很新鮮。

畢飛宇：別看陳凱歌那樣，陳凱歌對情感很敏感，馮小剛也敏感，姜文其實更敏感，但是，他的審美趣味和他的天性有點擰，他喜歡酷，他愛冷，他不好意思熱。哪一天姜文肯了，他會給我們驚喜，那將是另一個開始。婁燁呢？他敏感得幾乎不行了。你能想像陳凱歌老淚縱橫，你也能想像姜文、婁燁、馮小剛老淚縱橫，雖然馮小剛哭起來也許更不好看，但是，如果你是導演，你要選擇一張老淚縱橫的臉，男主角你會選擇張藝謀？女主角你會選擇張愛玲？我反正不會，那張臉看上去就不像。他們哭不出來，他們哭出來了我也哭不出來。

張莉：這個啊，我倒覺得每個人都有他的路，他的命。一個藝術家性格里的冷也好或熱也好都是與生俱來的，是宿命，他/她想脫逃也不可能，想超越自己、跟自己性子擰著來會得不償失的。性格決定命運，也決定了他們的創作方向。一位優秀的藝術家，只要能人盡其才就夠了。依我看，張愛玲，或者張藝謀，他們能取得他們能取得的成就，大概也是因為他們骨頭裡是冷的緣故。

3

西方文學閱讀史

“文學就是要面對慾望和惡，還有文化的演變。”

張莉：接下來討論關於國外作家的閱讀吧。先說一件我印象特別深刻的事，那時我還在南開大學做博士後，有一天正在咖啡館裡趕稿子，郵箱裡突然跳進來你的一封Email，沒來由的，你說你最近又在讀陀思妥耶夫斯基，總覺得那些小說是你寫的，“卻不是，很痛苦”。還記得吧？

畢飛宇：我記得。

張莉：那個信讀之難忘。

畢飛宇：這個就是貪婪，貪婪會造成很特別的錯覺。也不知道別人是怎樣的，我讀好小說的時候，心態就不健康，總覺得那是自己寫的。看完了，一旦反過來想了，不是自己寫的，就痛苦。告訴你一件有意思的事，有一年我讀完了一篇小說，認準了是我寫的，結果呢，是莫言寫的，那就是《透明的紅蘿蔔》。

張莉：那小說是個好東西，像星外來客似的，氣質不凡。

畢飛宇：說起西方的文學，我們也別往大處說，其實一開始，我還是希望讀到愛情和性。到了我可以讀西方文學的時候，一看到前言裡有這樣的話我就高興，那就是“要批判地吸收”。這句話幾乎就是激勵。我一直納悶，西方小說裡那麼多的愛情，我們的小說為什麼就沒有呢？就說描寫皇帝，在西方小說裡，皇帝是有身份的，比方說，兒子，丈夫、父親、情人，可是，我們的作品裡皇帝就只有皇帝一種身份。年輕的時候沒有認識能力，但是有一個直覺，我們的生活是另一種生活，也可以說，西方的生活是另一種生活。我很渴望那樣的生活，這大概是我讀西方小說最初的動機。

張莉：以西方小說為鏡吧，是你文學想象的源頭。

畢飛宇：應當這樣說，我在青春期的前後閱讀西方小說是決定性的。西方文學對我最大的影響還是精神上的，這就牽扯到精神上的成長問題，自由、平等、公平、正義、尊嚴、法的精神、理性、民主、人權、啟蒙、公民、人道主義，包括專制、集權、異化，這些概念都是在閱讀西方的時候一點一點積累起來的。在價值觀方面，尤其在普世價值的建立方面，那個時候的閱讀是決定性的。你在閱讀故事、人物、語言，到後來，它在精神上對你有一定影響。

張莉：比如？

畢飛宇：比方說殺人，這個詞誰不知道呢？可是，如果你讀過《九三年》，你對殺人就會有一個完全不一樣的理解。朗克納克、郭文，圍繞著這兩個人，發生了多少生生死死？人是可以殺人的麼？在宏大的、真理性的理由面前，人是可以殺人的麼？雨果直接面對了這個問題。《九三年》未必是最偉大的作品，但是，它一定來自偉大的心靈。只要你讀過了，你一定會思考，不管你多麼年輕。還有《悲慘世界》裡沙威警長的死，這些東西都會打動你的感情，讓你有石破天驚般的震動。閱讀就是這樣，你在情感上被打動了，有了趨同性，你在理性上就容易受它的影響。

張莉：我們前面討論過，好的小說家可以影響一個人的世界觀，一個人的精神氣質。讀《悲慘世界》，我們必須要面對善惡、良知這些問題，不可避免。小說感染著我們必須去面對這些東西。——餘華在他的隨筆集《溫暖和百感交集的旅程》中寫道，他是喝著外國文學的奶長大的。

畢飛宇：這個話也許不好聽，但是千真萬確。不止是餘華，不止是我，對於我們這一代作家來說，這差不多是普遍性的。

張莉：是，而且我也注意到，餘華有一段時間也喜歡談十九世紀作家，好像大家在某個時間段都想回去讀陀思妥耶夫斯基。

畢飛宇：這是必然的，十九世紀批判現實主義確實產生一批巨匠。

張莉：我現在隨身帶的是《包法利夫人》，李健吾翻譯的那本，我喜歡這本書，百看不厭。

畢飛宇：《包法利夫人》是頂級的小說，他的描寫幾乎就是教材，在《包法利夫人》裡頭，我幾乎找不到敗筆。對了，說起描寫，人們通常都會說，描寫需要準確、生動，其實，那些都只是廢話，是表象。

張莉：對，“小說的心”，作家選擇寫什麼或者看到什麼，都與他的審美能力有關的。我們來回憶你讀過的第一本西方書籍吧。

畢飛宇：這個不用回憶，是盧梭的《懺悔錄》。

張莉：那時候你多大？

畢飛宇：十六七歲，讀高中。我們那個時候很奇怪，你讀哪一本書，不是你去買，然後你再讀，不是這樣。哪一本書會落到你的手上，完全是隨機的，像命運的安排，你根本不知道你會遇上哪一本書。是神奇的命運把《懺悔錄》送到我的手上的，一開頭就吸引了我，哪有這樣對待自己的？只讀了幾句話我就感受到作者的心情了，動盪、憤激，很適合青春期。可我沒有想到盧梭會那樣對待自己，很嚇人的。我剛才說的是第一點，第二點呢，我要說細節的力量。你知道書裡頭有盧梭和華倫夫人的不倫之戀，一個細節實在驚人，我到今天都忘不掉。華倫夫人在吃飯，正要吃肉，盧梭說，肉上有毛。華倫夫人就把肉吐出來了，盧梭接過來，放在了嘴裡。

張莉：哎，這細節太肉感啦！

畢飛宇：衝擊力大。盧梭有衝擊力，是一個鄉下人才有的衝擊力。

張莉：蠻力。

畢飛宇：那時候我還不知道什麼叫“細節”，但是，心驚肉跳，皮膚都是燙的。年輕時的閱讀就是這一點好，許多時候，它不是精神在閱讀，也不是靈魂在閱讀，它是身體在閱讀，是血管在閱讀。

張莉：我得說，關於這個細節，你有男性讀者的趣味，至少在那一刻。我讀到時卻是另外的感覺。

畢飛宇：這個不重要。雖然《懺悔錄》是一本非虛構，但在刻畫人物方面，華倫夫人這個形象無疑很成功，母性、淡定、雍容華貴、淫蕩卻又優雅。她和盧梭可不就是秦可卿和寶玉嘛！

張莉：那時候除了《懺悔錄》還讀過別的嗎？

畢飛宇：《拜倫傳》。

張莉：你從哪兒找來的？

畢飛宇：不知道，《拜倫傳》來到我的手上也是一個謎，反正不是我找來的。以我的能力，也找不到。會找書看是一種能力知道嗎，我那個時候哪裡能有這樣高級的能力。那時候我已經不在村子裡了，進城了。如果我在村子裡再待上三四年，一切都得另當別論，我1978年就回縣城了，十四歲，就我一個人，我們全家都回城還是後來的事情。

張莉：那段時間你一定很苦悶。

畢飛宇：是啊，苦悶，就遇上《拜倫傳》了，那時候我還沒有讀過拜倫的詩，就知道他是一個英國詩人。一看扉頁上的畫像，天哪，那麼帥，可以說是美，像個姑娘。還是個殘疾人。那時候我喜歡看劇烈的東西，那麼美，偏偏又殘疾，你想吧，一定是劇烈的一個人。說起來很奇怪，這本書讀完了，拜倫不再是一個詩人，而是一個革命家兼浪蕩公子，家裡頭到處都是動物，很臭。

張莉：年輕人都喜歡戲劇性的、非常態的美，有點兒重口味。

畢飛宇：我對拜倫的認識就是一浪蕩公子，天才、不安、反抗、不靠譜——嚴重不靠譜。進了大學，老師給我們講拜倫，進行美學定位，也進行道德定位，我覺得不太對得上。說到這裡我特別想說，一個人在進大學之前最好讀一些書，如果一切都是大學課堂灌輸的，也有問題。我沒有對大學課堂不禮貌的意思，大學課堂的重要性不言而喻。但大學課堂就是大學課堂，它條分縷析，邏輯性很強。我崇尚邏輯，可是你必須承認，面對文學，邏輯有時候不太有用，至少，邏輯的面積是有限的，它無法面對更加寬廣的文學世界。如果你在進入大學之前已經有所涉獵，那會有一個反差。我很想回到少年時代，你知道嗎，少年閱讀其實很有意思，一知半解，一知半解的閱讀最有趣了。許多時候靠的完全是直覺。我在高中階段讀《少年維特之煩惱》，很緊張，像看手抄本，有犯罪一般的快感。可是，到了大學，老師那麼一講，時代背景、寫作風格、人物分析，一點意思都沒有。

張莉：講解作品當然是無趣的，尤其是那種照本宣科的講解最可惡。剛才你說年輕時的閱讀是身體的閱讀，很對。我懷念我中學時代的閱讀，那種全身心的閱讀。我覺得現在很多人已經不能體會那種閱讀小說的美妙情感了，很可惜。可能我的看法已經過時，我認為小說提供的、誘發的想象力和感受力是大於影像的。電影當然可以使我們看到游泳運動員的優美的泳姿、性感的身材以及跳躍的浪花，但卻不能使觀眾感受到屬於游泳本身的某種樂趣，比如水撫摸身體的涼爽、水進入身體每一寸肌膚的觸覺。但小說是可以的，它可以調動我們的感官，調動我們身體的感性，使我們不進入水池就有身體的刺激，它喚醒我們身體的奇異感受。這是小說之於其他藝術的優長，可惜現在大學生的閱讀熱情沒那麼強烈了，現在有哪個年輕人會主動地沉浸在一本小說裡呢，也就體會不到白紙黑字無端的快感了。當然他們打開自身的途徑跟以前也不一樣。——說說你進大學之前那些最有價值的閱讀吧。

畢飛宇：最有價值的閱讀，應該是《約翰·克里斯朵夫》了。讀這本書我是非常清晰的，是1981年的冬天，十七歲，那時候壓抑啊，考不上大學。不少同班同學都到遠方去讀大學了，可是我呢，考不上。未來能不能考上呢？沒把握，不自信。這個時候我已經非常愛文學了，愛文學是很費時間的，但是，自己也知道，不考上大學這一輩子就廢了，所以，考上大學是第一重要的事情。那是一段很黑暗的日子，一天到晚在幻想，什麼樣的幻想都有。我就是在這個節骨眼上得到《約翰·克里斯多夫》的，它太勵志了，你可以想象我是多麼地喜愛它。在用冰水擦身的時候，不是不怕，很怕，多冷啊。可是，心裡頭有克里斯多夫，他在看著我，勇氣就來了。

張莉：哎，你說的這個這場景，冰水擦身，以《約翰·克里斯多夫》勵志，太讓人感嘆了。

畢飛宇：可是這本書也鬧心，那就是克里斯多夫接連不斷的愛情，他是個光棍，一輩子沒有結婚，可是小愛情是不斷的，阿達、薩皮娜、安多納德、雅葛麗娜，一個接一個。我想說羅曼·羅蘭是描寫“小愛情”的聖手，就是少年的那些愛情，他真是寫得好。還有一個也鬧心，那就是羅曼·羅蘭也喜歡警句，動不動就來一下，我就一邊看，一邊抄，就是這樣的句子：“許多不幸的天才缺乏表現力，把他們沉思默想得來的思想都帶進了墳墓。”“批評家是風向標，他們卻以為自己操縱了風向。”到處都是類似的句子，閃閃的，我就抄，滿滿的一本。十七歲的年輕人哪有不愛這些的？很愛。我每天都是控制著看的，不許自己多看。這本書看完的時候我相當痛苦，克里斯多夫他走了。四十歲之後，為了回顧我的青春，我把這本書再讀了一遍，很遺憾，我老了，再也讀不到當年的激動了，悵然得很。放在今天來看，羅曼·羅蘭顯然並不是那種頂級的作家，我只是說，在我讀大學之前，他給了我十分不一樣的文學記憶，我做了許多的筆記，流了許多的淚。我相信當年有許多文學青年都有相同的記憶。

張莉：你讀的這些東西在你後來的創作裡面一定會有所體現。

畢飛宇：是的，沒有閱讀哪裡有寫作呢，寫作是閱讀的兒子。我在寫作的時候時常遇到這樣的場景：這個別人已經寫過了，那我就換一個說法。對了，想起來了，有一件事我不能不說，那就是《悲慘世界》。這件事有點獨特了，是1979年還是1980年？反正是那麼一個時候，有一天我突然發現，許多人的胳肢窩裡都夾著一本書，是同一本書，叫《悲慘世界》。你要知道，那可是“文革”後的一個小縣城啊，那麼多的人在讀《悲慘世界》，就好像黨中央發了通知一樣，這讓我特別奇怪。後來我注意到，在當時的報紙和雜誌上，談論這本書的文章也特別多。我就找來看了，我看得飛快，應當說，我當時還沒有閱讀這本書的能力，到了大學階段，基本上就可以理解了，說到底，這就是一個好人與壞人的故事。“文革”是什麼？是每個人都有可能成為壞人，我們不是隻有原罪——歷史反革命，還可能有現罪——現行反革命。《悲慘世界》反過來了，它是把壞人當作好人來看的，你偷，我就把贓物當作禮物送給你。寬容維護了體面，寬容維護了自由，儘管《悲慘世界》遠不是寬容這樣簡單，但是，就是這樣的寬容，對當時的中國人來說，簡直就是久旱逢甘霖，它得到中國人的喜愛是必然的。

張莉：你剛才分析《悲慘世界》在“文革”之後的流行原因，說到寬容二字，有說服力，這可能就是它容易被接受的原因之一。

畢飛宇：李敬澤說過一句話，狄更斯是揹負著上帝寫作的，我覺得雨果也是這樣的，他一直在強調“絕對正確的人道主義”，這句話從我讀到的第一天起就在我的心裡了，一直到今天。這是一種普世的情懷，不該有種族之分，不該有時代之分，更不該有制度之分。我不懂什麼主義，無黨無派，可是我想說，無論我們在主義這個問題上有什麼分歧，有什麼對峙，我們都要在“人道主義”這個主義底下達成共識。“人道主義”也不像別的什麼主義那樣艱深，它可以用一句大白話來表述：拿人當人。

張莉：中國新文學就是“人的文學”，它的優秀傳統就是人道主義。這是中國現代文學的最寶貴財富，為什麼說當時的新文化運動偉大，就在於此。一個現代作家，一個現代的優秀作家，首先必須是一個人道主義者。而衡量一個社會是否現代，是否進步和文明的標誌，一定是這個社會是否“把人當人”。——後來你讀了中文系，閱讀不一樣了。

畢飛宇：剛剛進中文系的時候非常高興，再也不用偷著看小說了。事情就是這樣怪，大學時代讀小說遠遠不如中學時代那樣幸福，為什麼呢？讀小說成了家庭作業了。有些小說你其實不想看，但是你必須看，必須看有時候是痛苦的。

張莉：讀中文的同學都會有同感的。哪個作家使你痛苦？

畢飛宇：我是從左拉那裡感受到痛苦的。當然，話還得反過來說，如果不是讀中文系，我想我永遠也不會去讀左拉。左拉的小說太難看了。為什麼一定要看呢？老師有交代，並不是每一個作家都要讀，但是，某一個“主義”的代表作家必須讀。左拉是“自然主義”的代表作家嘛，那是必然要讀的。

張莉：難看，但有代表性，必須得讀。

畢飛宇：我在一篇文章裡說過一句話：“小說的歷史，說到底就是尋找真實的歷史。”到底什麼是小說裡的真實？到底怎樣才能抵達真實，我們的小說家真是煞費了苦心。你看哈，模仿、再現、表現、“是這樣”、“應這樣”、客觀描寫、主觀感受、典型，說來說去，都是企圖逼近真實。左拉就來了一個自然主義，事無鉅細，一點一點往下寫，他簡直就是一頭犟驢，《農民》和《萌芽》真是難看死了，也不好記，看了就忘。老實說，左拉的小說我就記得一個小段，是《萌芽》裡的——把男人的器官割下來了，頂在竹竿上去遊行。我真是硬著頭皮讀完的。他把小說弄得如此難看，就為了真實。我得說，這樣的努力很寶貴、可敬，但不可愛。

張莉：小說只是尋找真實，但不一定真的能尋找到。現實浩大，它們只是寫作小說的材料，小說的意義在於通過獲取、裁減以及表現來達到現實本身沒有能力呈現出來的意義。是否真的抵達真實對於小說哪有那麼重要？小說有它的倫理和邏輯，它需要作傢俱備的是虛構能力，那種讓我們相信書中這一切真的發生過的能力。小說肯定不能是對真實的圖解，它一定是有變形的。不過，有意思的是，這個左拉不認賬，他執拗地想著“自然主義”，猶如在空中建造樓閣。

畢飛宇：在左拉的身上我們可以得出一個結論，文學不是一個容易的事情。他認定了“自然主義”可以抵達真實，他就那麼做了。將心比心，他那樣寫的時候我估計也沒多大的樂趣，很枯燥、很辛苦，可他還是這麼做。從這個角度出發，我反而覺得左拉了不起，這是一個有理想的人，一個敢於實踐的人。從這個意義上說，《萌芽》和《農民》很有意義，它提供了一個完整的實驗文本。

張莉：他是先行者，知其不可為而為。但也有小說家有另外的了不起的嘗試，比如福樓拜。

畢飛宇：福樓拜的小說很高貴，對，高貴。我說的是他小說的氣質。小說是有氣質的，人們都在說作家的才華，什麼思想，什麼想象力，什麼情感，一大堆。在我看來，小說家最大的才華是這個——你賦予小說怎樣的氣質。這個有點空洞，但是，如果你寫，或者說，你有一定的閱讀量，你也許覺得我說的不是空洞的東西，是很現實的。氣質好的小說實在是難得。就說福樓拜，在福樓拜面前談論主義多少有點無聊，什麼批判現實主義、浪漫主義、自然主義，這些都很無聊，我讀《包法利夫人》幾乎就想不起什麼主義來，我就覺得小說就該是《包法利夫人》這種樣子，小說就該這麼寫。

張莉：現在也有話劇導演把愛瑪的故事放在中國背景下演出，有趣，一點兒也不隔。《包法利夫人》不放在任何時代背景、任何主義之下，依然是好小說。

畢飛宇：還有性別，不少人和我開玩笑，說我是女作家，其實，福樓拜才是真正的女作家。我說這個是什麼意思？我是說，最好的小說不該呈現出性別。小說是有性徵的，雄性特徵或雌性特徵，過分強烈的性徵會傷害小說。海明威是那麼好的作家，但是，在小說裡，他有雄性方面的虛榮，他始終想在文字裡頭證明自己的雄性，這個傷害了他。我可沒有瞎說，你看看《老人與海》，多麼棒的一部小說！可是，有一個糟糕的結尾，桑迪亞哥筋疲力盡，趴在床上，掌心朝上，手爛了，疼嘛，所以掌心不能朝下，他睡著了。小說如果在這裡結尾，簡直就完美。可是，海明威不甘心哪，他雄性大發，加了一句話，說，桑迪亞哥夢見了草原上的獅子。我真想抽他！桑迪亞哥從海上回來，耗盡了最後一絲力氣，和死了也差不多，哪裡還有力氣做夢？這是第一，第二，他在海上都和鯊魚交過手了，那是多大的場景，多強的對手，你還草原，你還夢見獅子，太小兒科了。這個結尾全是虛榮心害的。

張莉：哈哈，沒有這些，哪能叫海明威呢！

畢飛宇：《包法利夫人》沒有性徵方面的負擔，沒有刻意去強調雄性或刻意去強調雌性，在包法利那裡偏於雄性，到了愛瑪那裡又偏於雌性，有雌雄同體的意思。該細膩的地方細膩，很瑣碎的，宏觀上，大局觀又控制得那麼好。一個年輕人問我怎樣寫小說，我說：“去讀《包法利夫人》，什麼時候你覺得它寫得好了，你就會寫小說了。你能寫多好我不知道，但是，至少不會爛。”我沒有開玩笑，我說的是真心話。福樓拜的細膩是很高級的。《包法利夫人》給我一個印象，無論是一隻皮鞋還是一件毛衣，無論是一個裝幀還是一棵植物，能被福樓拜描寫，那是它們的福分。妥當，你知道嗎，很妥當。

張莉：福樓拜的小說具體，同時又可以建構一個整體。

畢飛宇：是這個意思。如果我們庸俗一點，生造一個說法，那就是文學經濟學吧，《包法利夫人》是性價比極高的小說，小說裡頭幾乎看不到無效勞動。我在一本書裡頭讀到過，說福樓拜修改小說很用心，這個是一定的，看得出來的，一定有大量的刪除和修改，要不然達不到那樣的精度。還有一本書裡頭說，巴爾扎克對篇章和語言也很認真，如何刪除，如何修改，他自己也這麼說，可我不認可，作品在那兒呢。巴爾扎克還是粗疏，許多地方過於簡陋了，太不講究。——舉一個簡單的例子，你看《驢皮記》，無論它多好，有一點就說不過去，主人公說話了，一口氣說了一本書一大半的篇幅，這在結構上多難看。也許他有他的想法，反正我有異議。我絲毫也不敢詆譭巴爾扎克，但是，在福樓拜的面前，他草率，我不管文學史怎麼說，我只認文本，靠事實說話。

張莉：福樓拜冷靜、客觀，你在他那裡看不到一絲一毫低級的感傷，他的眼睛是“火眼金睛”，所有的一切在他那裡都可以現出原形，他能在更深層次上認識人和人性。有時候我想，這樣的小說家真的是偉大啊！比如，一位家庭主婦出軌的新聞激發了那位叫福樓拜的小說家的強大想象力，他便為這位虛構的愛瑪注入骨骼、血肉以及靈魂，他還原了她的所有生命和愛慾，不僅僅使她生長在彼時的法國，也使她生長在各個時代、不同國度、不同膚色、不同面容的女人身體內部，生生不息。這種創作力真迷人。——福樓拜和《包法利夫人》對你創作有影響嗎？

畢飛宇：有影響，這個影響很難說是哪一部作品，是心態上的東西。《包法利夫人》不只是才華，還有才華後面的心態，福樓拜寫作的心態非常好，這是死無對證的東西，你可以讀出來，李敬澤喜歡用一個詞，叫靜水流深。

張莉：他不止靠才華，也靠訓練，他有自我規整，自我要求嚴苛。對了，你好像不太感冒奧斯汀似的？

畢飛宇：沒有哇，沒有。是這樣的，我不理解奧斯汀為什麼會火成那樣，也不瞭解她在英語世界為什麼會有那麼高的地位，這個我真的不理解。有一次上海圖書館給了我一個任務，給上海的文學愛好者講《傲慢與偏見》，我花了很大的力氣去研讀，我還是不理解。

張莉：奧斯汀對日常生活的描述能力令人讚歎，她能寫出日常生活的深刻性。對人的理解有普世性，她筆下的那些女人心思，恨嫁心切，有跨越歲月的魅力，栩栩如生。

畢飛宇：有一次我去倫敦，飛機上正在播電視劇，那就是《傲慢與偏見》，我身邊是一個英國老太太，我就指著屏幕問她，你喜歡這本書嗎？老太太又吃驚又自豪，那個表情是說，你怎麼能這麼問呢？我怎麼能不喜歡這個呢？不喜歡我多沒文化。接下來，我就問為什麼，她說了一大嘟嚕，我根本聽不懂，但是，有兩個單詞我聽得懂，是我的常用詞，一個是taste，一個是humor。這個taste我是可以理解的，它伴隨著母語，一翻譯這個taste就喪失了，這個我理解。我無法理解的就是這個humor，知道嗎，我讀《傲慢與偏見》的時候一點也沒有感受到它的humor，一點都沒有，你有嗎？

張莉：奧斯丁小說裡的幽默我有的能體會，有的也不能。

畢飛宇：《傲慢與偏見》其實就是一個戀愛的故事，如果用更加世俗一點的語氣，就是小戶人家嫁女兒的故事，我們今天看到的韓劇走的就是這個路子，很受歡迎。但是，我們不該忘記《傲慢與偏見》內部的兩樣東西，一是道德，二是因果律。這是康德始終感興趣的一個話題。如果我們把這兩者混合起來，《傲慢與偏見》寫的其實就是這個：道德因果律。這是全人類都喜愛的一個話題，比“三言二拍”也高級不到哪裡去。問題出在哪裡呢？這是一部用現代英語，也就是世界語寫成的作品，這一點是很關鍵的。品行好，嫁得好，品行不好，嫁得不好，這樣的作品父母最愛，可以讓自己的女兒好好學習嘛。但是你也不能說《傲慢與偏見》這樣的作品沒有意義，很有意義，從神到上帝，從上帝到英雄，從英雄到傳說，瑣碎的、日常的普通人終於可以成為小說的主人了，每個人都可以從小說裡看到自己。我也許還要補充一下，西方小說裡的道德因果律和中國明清小說裡的道德因果律表面上是一樣的，骨子裡很不一樣。西方的因果是邏輯上的，屬於理性主義的範疇，中國的因果和邏輯無關，和理性主義更無關，相反，是非理性的，它和佛教裡頭的輪迴有關。這個區分是極其重要的。傳統意義上的中國文學一般都不怎麼涉及理性。

張莉:這個補充很關鍵。我們的文化從根子上走的就不是理性主義的路子。

畢飛宇:這就說到文化交流了，我不太相信文化交流這個東西，一點都不相信。都是各自的歷史所形成的東西,那麼漫長，除非你把對方的歷史從頭來過。但文化交流又是重要的,為什麼重要?我指的是態度,要親善，不要對抗,這個對大家都好。文化在本質上是隔膜的,無法穿透。不要悲觀，世界就是這麼一個東西,好玩就好玩在這裡,可愛就可愛在這裡。我們可以用來交流的文化都是淺表的，到了一定的深度，他是他，我是我，你是你。能坐在一起喝杯咖啡就很不錯了，別指望走進人家的內心，那個不好,沒必要。

張莉:本質意義上就是隔膜，不過，少數文學作品在某個特定層面也是可以達到一種溝通的，比如雖然我們不能完全讀懂莎士比亞，但哈姆雷特，或者羅密歐與朱麗葉的痛苦我們也能體會。

畢飛宇:樂觀一點說，文化有它的中間地帶，在這個中間地帶，我們可以相互瞭解，到了兩側,到了頂端，那些帶有本質屬性的部分，我反正不樂觀。

張莉:印象中你有過關於《紅字》的文章,或者分析過。

畢飛宇:應該沒有,也許就是提了一下，我沒有專門寫過東西。我讀《紅字》是很功利的，我記不清在哪裡讀過一篇文章，說的是《紅字》和象徵主義的關係。我是為了尋找這個關係才讀《紅字》的，很陰森。我沒有找到它和象徵主義的關係，也許能力還不夠,我看到的依然是批判現實主義的那一路，道德、信仰、慾望、貞操、罪和罰，這一路的小說都很陰森。這個小說給我的記憶一點也不是象徵主義，而是人物塑造,還有基本性的結構，白蘭、丁梅斯代爾、齊靈窩斯。這樣的三角關係是可以構成許多小說的，主題不一樣，目的不一樣，但是,基本的小說結構是一樣的。《巴黎聖母院》有這樣的三角結構，埃斯美拉達、菲比斯、克羅洛教主，中間還夾著一個卡西莫多。《德伯家的苔絲》也有這樣的三角結構，苔絲、德伯維爾、安琪兒——一女兩男的結構是最通常的，《包法利夫人》也一樣。所以福樓拜說過一句特別著名的話:“文學就是通姦。”

張莉:文學就是要面對慾望和惡，還有文化的演變。

畢飛宇:說起惡,我特別想和你說《蠅王》,這個作品讓我受了一點刺激。好小說的特徵在哪裡呢?在惡。老實說,別看我是一個寫小說的，其實我很早就開始懷疑文學了，文學的意義究竟在哪裡?文學到底放大了人類的善，還是放大了人類的惡。這個挺糾結的。我讀《蠅王》的時候已經參加工作了,有一把年紀了，讓我吃驚的不是人性之惡，而是《蠅王》的對象,那是一群孩子。理智上，你可以接受，情感上，你又很難接受。其實我自己就面對過這個問題，《平原》裡頭一個孩子被淹死了，我要面對這個問題。《蠅王》所面對的其實是一個常態性的東西，權力、派系、爭鬥，在這個過程中，人性所有的負面都出來了。我在十多年前就開始反思這個問題，你也許注意到了，我在《羊城晚報》寫過一個短文，我承認了一件事，作家是不潔的。這是我很真實的一個感受。我怎麼想起來說這個的呢，主要是《玉米》紅了，很多很多的大學生和我討論惡的問題。

張莉:如何理解和書寫人性惡是個很嚴肅的問題。十多年前王朔寫過鐵凝的印象記，裡面有句話,大意是說，創作應該是對人性的發現而非對人性的肯定。我對這個“人性發現”的說法深以為然。作家不能看到人性之惡而視而不見。我們不能要求所有作家都寫惡，但是，作家應該做到你看到哪一步就得寫到哪一步。如果看到人性之惡而故意閃避，故意去塗脂抹粉，那是違背良心，有悖職業道德。

畢飛宇:《玉米》和《平原》之後，我很懷疑自己的工作，所以我才寫了那篇文章。人性是惡的，好，你可以這麼認為，我也這麼認為。小說家所做的工作是什麼呢?是盯著人性惡這個礦井不停地開採。這有沒有必要?我不知道。有沒有必要採那麼深入?當我意識到作家不潔的時候，我很難過。可是，又必須寫下去,對吧?

張莉:作家就是要向人性的更深處探尋，以帶領我們更深入地理解和認知這個世界。一位大作家，面對人性的深淵首先應該是不迴避,福樓拜寫包法利夫人，魯迅寫阿Q，托爾斯泰寫安娜，他們寫的是善和溫暖嗎?他們寫的是人性，寫的是人性的善與惡的交集處和混沌處，他們寫的是我們凡人所不能抵達之地。我以為，偉大作家首先要有個強大的、有承受力的心臟，他必得是“臨淵的勇者”。作家必須對自己的內心誠實。

畢飛宇:作家最為困惑的問題也許就是一個誠實的問題，這裡頭存在著一個社會倫理和小說倫理的悖論。老實說,我的腦子裡一直有兩句話，第一句，好的作家是不能撒謊的，第二句，好的作家是必須撒謊的。我覺得這個問題我有點說不清楚了，有些亂，我說不好了，我們休息。

4

西方文學之莎士比亞

“告訴我吧！一個偉大作家的侷限。”

張莉:接下來我們講講誰呢，莎士比亞吧?

畢飛宇:在古今中外的文學史上，莎士比亞也許是最為特殊的一位作家，我估計，即使你不是一個文學愛好者，你也會讀他。這個人厲害，他就是一個凡人，可他對生活的理解非同一般，他對人性的理解更是非同一般，別看他寫了那麼多的宮廷、國王、歷史,那是一個假象，他寫的都是普通人的基本面，《哈姆雷特》寫的哪裡是什麼王子，就是人性最基礎的東西，復仇和愛情，你要哪一個?莎士比亞告訴我們，復仇的力量大於愛，奧菲麗亞，那個是可以裝瘋放棄的，人類的歷史可不就是這樣的麼?是什麼推動了人類的歷史?仇恨還是愛?是仇恨、是戰爭。這是很不幸的。莎士比亞是一個對愛極度敏感的人，可他很悲觀。他的悲觀是對的，愛這個東西很脆弱，《羅密歐與朱麗葉》告訴我們一件事，愛很容易被外部的力量擊碎，社會和倫理都可以擊碎，《奧賽羅》則告訴我們另外的一件事，愛很容易被內部的力量擊碎，那就是嫉妒和不信任。在愛面前，是外部的破壞力更大還是內部的破壞力更大?這個我們不知道，用哈姆雷特的話來說，這是一個問題。可是，我今天不打算唱“莎士比亞之歌”,，我想和你談點別的。

張莉:好哇。

畢飛宇:我特別想談談一個作家的侷限。

張莉:你意思是說，想談談莎士比亞的侷限?

畢飛宇:沒有一個作家沒有侷限，某種時候，我甚至想說，是侷限成就了一個作家。

張莉:那你告訴我，他的侷限到底在哪裡?

畢飛宇:今年3月，威尼斯博物館聯盟邀請我去威尼斯做客，我每天在威尼斯看博物館。有一天,給我做翻譯的小朋友向我發出了邀請，他們家沒去過中國人，讓我去坐坐。我就去了。結果呢,他們家坐落在猶太人區，很破。要知道，在歷史上，猶太人區是封閉的，到了晚上，他們不得離開自己的區域,身上也有明顯的猶太人標記。

你還記得《威尼斯商人》吧，那個高利貸商人夏洛克，他的家也許就住在這裡。面對夏洛克這個異教徒，莎士比亞的仇恨是毀滅性的，他把一個作家所能體現出來的仇恨全部倒在了夏洛克的頭上。在今天，我不會去指責莎士比亞，我想沒有人會去指責莎士比亞，但是，回過頭來再去看《威尼斯商人》，你會覺得那種仇恨非常突兀，簡單，殘暴，很畸形。這就是歷史的侷限，歷史的侷限勢必落實在作家的身上。

你一定記得莎士比亞說過這樣的一句話，是讚美人類的，“宇宙的精華，萬物的靈長”，這句話差不多成了文藝復興讚美人類最著名的一句話了，可是,這個“人類”卻只包括基督徒，非基督徒不在這個“人類”的範疇之內,異教徒也許就不算人。我說這些的時候不是給莎士比亞減分，相反，我只是想強調，歷史是有侷限的，我們不能簡單地把這些侷限都算到作家個人的頭上。

張莉:這樣的侷限不止是在莎士比亞那裡。剛才我們說的奧斯汀，在她《曼斯菲爾德莊園》裡就有關於英國殖民地安蒂瓜的敘述，薩義德在《文化與帝國主義》裡把這部小說“當作一個正在擴張的帝國主義冒險的結構的一部分”進行閱讀，他發現小說“穩步地開拓了一片帝國主義文化的廣闊天地”。這使人意識到潛藏在語言背後的奧斯汀的眼光——其中含有對殖民地從屬地的一些驚人的總體立場。薩義德的這些分析很有道理,但小說家不是聖人，她當然有她的歷史侷限,不過,她之所以偉大，也是因為她的小說記錄了歷史，但卻沒有重複歷史。小說中，奧斯汀面對世界和歷史時還是有她的複雜性的。

5

俄羅斯文學之契訶夫、陀夫妥耶夫斯基

“俄羅斯的幽默卻是草根的，粗魯，也許還蠻橫。”

張莉:你獲得“亞洲文學獎”的時候，評委會的主席大衛說，你是中國的契訶夫，談談契訶夫吧。

畢飛宇:這個真是過獎了，不敢，大衛這麼說也許是針對一個作家對待社會的態度而言的，比方說諷刺，再比方說,關於奴性心理的刻畫,這些當然有類似的地方，另一個呢，就是幽默了。說起幽默，這對我來說簡直有點像笑話，我從不覺得我是一個幽默的人，我也不覺得我是一個幽默的作家。但是，好玩就好玩在這裡，許多不同國家的書評人和記者都把幽默這個偉大的帽子往我的頭上扣，我認真地辯解過，說自己不幽默，結果大家就笑，這一笑我就不知道怎麼才好了，我的不幽默已經成了一件很幽默的事了。契訶夫是幽默的，他就是在幽默雜誌上起家的，不幽默也幽默了。幽默就離不開誇張，契訶夫很誇張，可我不誇張，所以，我個人認為，我的小說風格和契訶夫相差比較大，中國作家裡頭和契訶夫最像的還是魯迅，《阿Q正傳》《風波》都是那個路子上的精品,你可以看到《小公務員之死》和《套中人》的影子。在這裡我也許還要區分一下魯迅的幽默和一些英國作家的幽默,英國作家的幽默裡頭有一種恬淡、優雅;魯迅的幽默卻來自憤激，恩格斯說，憤怒出詩人，其實，憤怒到了一定的地步，也會產生幽默，這裡的心理機制是有區別的。

俄羅斯作家的幽默其實是有傳統的，英國式的幽默有它優雅和高貴的一面，俄羅斯的幽默卻是草根的，粗魯，也許還蠻橫。和英國作家不同，俄羅斯的貴族作家很少有幽默的特徵，但是出生寒門的作家往往流露出一種粗魯的幽默，契訶夫來自小商人的家庭，果戈理直接就是一個鄉下人，馬克·吐溫雖然是美國人，但是這個美國的鄉巴佬和果戈理一樣支撐他的不是知識分子智慧，而是我們鄉下人的民間智慧。馬克·吐溫說:“戒菸太容易了，我都戒了一百回了。”這哪裡優雅?是粗人的智慧。在這一點上魯迅真的和他們挺像的，魯迅雖然是一個大知識分子，但是,他有很強的民間性，一點也不缺乏民間智慧，他在幽默的時候體現出來的反而是他的草根性。魯迅很刁蠻，這是魯迅可愛的地方之一，雖然魯迅不能算一個可愛的作家。

張莉:莫言也有這樣的特徵啊，幽默中體現出民間性和草根性，那種強大的民間性，很智慧，很可愛!

畢飛宇:對，莫言也有，莫言可愛。

張莉:嗨，剛剛進入俄羅斯文學，我們怎麼討論起幽默來了?

畢飛宇:說起俄羅斯作家，我的腦子裡突然就想起列寧。我在一本書裡頭看到過，有一次，列寧和他談起托爾斯泰，列寧問了一個問題:除了俄羅斯，世界上還有托爾斯泰這樣的作家麼?作者寫道:列寧眯起了眼睛，自己回答說,沒有了。我很喜歡這句話，這個扯遠了。對俄羅斯的作家群，契訶夫、屠格涅夫、托爾斯泰，我對他們始終有一個感覺，這群男人都是女的，這句話不準確，準確地說，他們都是母親。他們的感情方式是母親式的，他們的作品裡有母愛。這是俄羅斯文學最大的特點。

有人說，俄羅斯是東正教，他們崇拜聖母，所以作品中女性的形象特別多。在我看來，這是不準確的，準確地說，這不是一個女性形象多少的問題，而是作家的情感方式問題。每個作家都有自己的情感方式，有些是兄弟式的、有些是姐妹式的、有些是朋友式的、有些是情人式的、有些是父親式的，俄羅斯作家的情感方式是母親式的，一股腦兒的。俄羅斯的文學有一種與生俱來的博大，這個和它的情感方式有關，俄羅斯的文學裡有一種很絮叨的氣質，我說的不是囉嗦，是絮叨，千叮嚀萬囑咐的樣子。

張莉:像母親一樣的千叮嚀萬囑咐。

畢飛宇:我寫過一篇文章，談到了契訶夫，我說的是《凡卡》，我說，這個短篇提升了我對短篇小說的認識。我給你講一個故事，很多年前，我和《小說選刊》的崔艾真通電話，她要給我郵寄東西，我就給她地址，崔艾真和我開玩笑，說,不要地址了，你是名人，寫“鄉下爺爺收”就可以了。就是這句話，我一個人在那裡站了好半天。這句話我在少年時代就知道了，誰不知道呢，可是幾十年過去了，這句話情感的力量還在，不是還在，是隨著年歲的增長，它的力量體現出來了。為什麼?我做了父親了。我體會到了凡卡的心境，一個孩子飽含著希望，但是,所有的大人都知道，那是沒有希望的，這個太叫人心疼了。寫出“鄉下爺爺收”的這個作家一定是俄羅斯的，這個和才華無關，和情感的方式有關。我有一種直覺，契訶夫寫“鄉下爺爺收”的時候是想搞幽默的，一個小傻瓜，他居然這樣無知，寫“鄉下爺爺收”，可是,契訶夫一出手，卻成了這樣的一個結果。俄羅斯的文學就是一個愛孩子的母親，同時也是無能為力的母親。它有極大的情感力度。在我的眼裡，俄羅斯文學對世界文學最大的貢獻就在這裡，母性的情感方式。俄羅斯的文學始終有一種包容性和綿延性，原因就在這裡。

俄羅斯的文學很正，純正的正,我一直有一個感覺，它走在很正的道路上，不是小路，不是旁門左道。文學嘛，哪能缺少了多樣化，我自己也做不同的探索，可是，在我內心的深處，還是喜歡正的東西，我喜歡走大路。許多人有一個誤解，以為選擇大路是為了省力氣，我告訴你，正好相反，走大路是最費力氣的，省力氣那是挑近路。我喜歡純正的文學趣味，它需要作家一步一步地往前推。正因為這樣，俄羅斯文學又出現了另一個特點，他們的作家都是藍領,屬於幹苦力的那一類。

張莉:幹苦力這個評價，還真挺適合俄羅斯文學的。——你剛才說絮叨?

畢飛宇:不能說契訶夫有多絮叨，契訶夫喜歡的是“惡搞”，逮住一個點,不停地、無限地誇張,往死裡“整”。說起絮叨，在我的閱讀感受上，最典型的是陀思妥耶夫斯基了，他絮叨了一輩子，苦口婆心。都說陀思妥耶夫斯基偉大，理由呢?我提供一個理由，為了一件事，他絮叨了一輩子，還有比這個更偉大的嗎?沒有了，我真想把眼睛眯起來說這句話。

張莉:伍爾夫對陀思妥耶夫斯基小說有個比喻，她說是一種“翻騰的漩渦，盤旋的沙暴，嘶嘶沸騰的噴水口，要把我們吸進去”。

畢飛宇:伍爾夫還是把陀斯陀耶夫斯基當作強者來看了，也許是對的。可是，不知道為什麼，我的心裡，他始終是一個弱者。對陀思妥耶夫斯基，我很崇敬，卻也有疼愛。我再強調一遍，我所說的絮叨不是語態上的，是情態上的，是氣質、是態度，苦口婆心，婆心，你看，又是一個很女性的東西。陀思妥耶夫斯基是這樣的一種人，你起床了，他在那裡絮叨，你吃中飯了，他在那裡絮叨，你睡覺了，他在那裡絮叨，春天來了，他在那裡絮叨，冬天來了，他在那裡絮叨，你的鬍子都白了，他還在那裡絮叨。

從精神狀態來說，這不再是文學的熱情，它是宗教般的狂熱和偏執，像佈道，耐心，飢寒交迫，還沒完沒了。他在和你比耐心，這是很卑微的，只有弱者才會和你比耐心。陀思妥耶夫斯基的偉大就來自這種卑微，我不太認同陀思妥耶夫斯基是偉大的思想家這個說法，他只有很普通的思想，甚至是落後的，尤其在後期，說到底就是《聖經》的思想，他的思想停在了中世紀。我們閱讀陀思妥耶夫斯基的時候，不需要為他思想的艱深而掩卷沉思，像讀黑塞那樣，他的作品也沒有去呈現他強有力的思辯，不是這樣的，他的偉大不在這裡。他的偉大是全心全意地為他的心願服務，像永不生鏽的螺絲釘，一直在那兒，永遠在那兒，這個東西普通的心靈是沒有能力去實踐的。他卑微,卻無與倫比，他不是凡人，他是半人半神的，很像阿克琉斯，有致命的缺陷。這是氣質性的東西，沒有榜樣的意義，你沒法去學。他的卑微極為崇高。康德在《判斷力批判》裡說，崇高就是數量上的巨大，陀思妥耶夫斯基的沒完沒了，體現出來的正是這種數量上的巨大、開闊、巍峨。

張莉:陀思妥耶夫斯基寫的是人的靈魂，人的靈魂深處的東西。伍爾夫在《俄國人的角度》中評價了陀思妥耶夫斯基，我非常喜歡那篇評論，“無論你是高貴還是樸素,是流浪者還是貴婦人，對他都是一樣的。無論你是誰，你都是這種複雜的液體，這種渾濁的、動盪的、珍貴的東西——靈魂的容器。……什麼都不在陀思妥耶夫斯基的領域之外，當他疲倦的時候,他不是停止,而是繼續。他不能剋制自己。它傾瀉出來,滾燙、熾熱、混雜、可怕、壓抑——人的靈魂。”

畢飛宇:靈魂深處的東西，從這個說法出發，真是有點可悲了，某種程度上說，陀思妥耶夫斯基是種豆得瓜、種瓜得豆的典型。就說《卡拉馬佐夫兄弟》，他最在意的人物是誰?一定是阿遼沙，這個是很顯著的。這個人物寄託了陀思妥耶夫斯基的理想，可是,這個人物很失敗，幾乎就是一個符號，對陀思妥耶夫斯基來說,這樣的失敗已經不是第一次了，《白痴》裡的梅思金也一樣，一樣失敗。我們都知道高爾基是怎麼評價梅思金的，梅思金被“寫成了一個白痴”，這句話文學史裡有，很不客氣，很不給面子。可是,同樣是靈魂的深處，陀思妥耶夫斯基一寫到靈魂深處的“惡”，他的天才就全部爆發出來了。《卡拉馬佐夫兄弟》我們最熟悉了，你看看大兒子德米特里這個混蛋，再看看二兒子伊凡這個小人，再看看老卡拉馬佐夫，這個老流氓塑造得實在是太好了，活靈活現的，我至今都記得他在教堂裡的那副模樣，還有他說話的那副腔調，他壞到近乎可愛了，寫得太好了。問題就在這裡，如果陀思妥耶夫斯基還活著，聽見全世界的讀者對他說，你寫的理想人物都失敗，你寫靈魂深處的惡都很成功，我估計陀思妥耶夫斯基會發瘋，他一定會認為作家這個職業太髒了。他也許會像卡夫卡那樣，讓人把他的書全燒掉。當然，這是我的假想，可即使是假想，依然讓我很難受。

張莉:我讀陀思妥耶夫斯基感覺到很混沌。本來清晰明亮的世界，在他這裡一下子變得模糊不清，他有種讓人和他一起發瘋的魔力。紀德很欣賞他，說在陀思妥耶夫斯基筆下，我們見不到任何的線條上的簡化和淨化。“他喜歡複雜性,他保護複雜性。情感、思想、愛慾從不表現為純的狀態。”陀思妥耶夫斯基似乎也不是特別講究技巧，好像上帝在拿著他的手寫作似的，他好像完全不去想寫作技巧這回事兒。大概也因此，納博科夫很不喜歡他，覺得他平庸。我覺得主要是這兩個人氣質犯衝。事實上陀思妥耶夫斯基怎麼是平庸的呢，他有一種強大的奇異的魅力,具有非凡的吸引力。

畢飛宇:別看托爾斯泰是那麼狂熱的一個教徒，又是貴族，其實托爾斯泰才是一個凡人，他是有“俗骨”的，他更關心世俗，這個從作品中看得出來，這是對的。我沒有說托爾斯泰不如陀思妥耶夫斯基的意思，我只是說，他們都是巔峰級的作家，但他們不是一路人。你看看陀思妥耶夫斯基臨死的時候是怎麼對他的太太說話的:我從來沒有背叛過你，連這個念頭都沒有產生過。這句話讓人動容。我不是他的太太，我信不信也無所謂，可是我信。我把天下的作家都懷疑一遍我也懷疑不到陀思妥耶夫斯基的頭上，我相信這個作家,我相信這個人。都快死了，他在意的是什麼?還是自己的“念頭”。

張莉:所以說，靈魂是陀思妥耶夫斯基創作的關鍵詞啊，他終生都關注這個，他在《卡拉瑪佐夫兄弟》手記裡也坦率承認，他的工作是“以完全的寫實主義在人中間發現人”。他完全不承認自己是心理學家，他說他是“在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示於人的”。

畢飛宇:對，靈魂是他的關鍵詞，絕對是。他守護靈魂的時候彷彿是一個智障，有點“白痴”的味道。我再說一遍，我很崇敬他，可他也讓人疼愛。這是他最為動人的地方。我沒有學過陀思妥耶夫斯基，從來沒學過，我十分清楚，那個是沒法學的。如果我決定學習他，我首先必須具備巨大的宗教情懷和犧牲精神，我不具備這個東西，這年頭的中國人怎麼會有巨大的宗教情懷這種東西呢,近乎可笑了。我的基因不是那樣的。我不學他沒關係，這個世界上沒有第二個陀思妥耶夫斯基也沒關係。

張莉:還是說托爾斯泰吧，在你眼裡，他和陀思妥耶夫斯基的不同在哪兒?

畢飛宇:托爾斯泰不一樣。文學史上有一個通行的說法，是比較托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的，說“陀思妥耶夫斯基是高峰背後的那個高峰”，這句話帶有為陀思妥耶夫斯基叫屈的意思。其實，這句話非常好，很準確，為什麼呢?陀思妥耶夫斯基是背後的那個高峰，你只能看見一個白雪皚皚的山巔，你通常想不起來去攀登它，那是不可企及的。但是，面前的這個高峰呢?會讓你產生錯覺，會讓你覺得你可以接近。我就產生過這種錯覺，覺得《安娜·卡列尼娜》我也可以寫。你把文本拿過來分析，你看,無非是一個派對連著一個派對，有些是大派對，有些是小派對，不復雜。語言的形態也不復雜，十多年過去了，我的《安娜·卡列尼娜》在哪裡呢?我現在不敢說大話了，時間太陰險了，它永遠都在守候著你。

張莉:托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這些人都是天才，學不來。

畢飛宇:小說不是玄學，它不是一個玄乎的東西，可是,有些東西，明明白白的,就在那裡，你一樣不可企及。

張莉:很多東西不是努力就可以達到的。大概我們能做的就是人盡其才，不辜負上天的美意罷了。

畢飛宇:所以，功夫在詩外，這句話就是真理。小說家最要緊的，第一，站在哪裡說話；第二，面對什麼說話。這個無比重要，小說大師不是技術支撐得起來的，這句話我在讀大學的時候就知道了，但是,要想對這句話有充分的感性認識，必須在大量的實踐之後，作家總是眼高手低的，“手低”最大的原因還是在靈魂裡。

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《牙齒是檢驗真理的第二標準》

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畢飛宇、張莉

人民文學出版社

畢飛宇，作家，現居南京。主要著作有《玉米》《推拿》等。

張莉，批評家，現居天津。主要著作有《浮出歷史地表之前:中國現代女性寫作的發生》等。

題圖：Ｍｅｇ Ｒｅｌｌｌｙ

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