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喻紅《天梯》
為什麼用“女性藝術”命名?有人說，“不存在女性藝術，只有女性主義藝術”;又有人說，現在所謂的“女性藝術”，就是“女人藝術”、“女工藝術”，諸如此類對“女性藝術”的的質疑，也說明了從上世紀90年代沿用至今的“女性藝術”名詞的認識還存有諸多的異見，這不奇怪，一個新生事物在成長過程中總會伴隨著種種疑惑和不解。
中國，原沒有“女性”的稱謂。
古代有“在家為女，出嫁為婦，生子為母”的傳統說法，“女性”一詞是外來語，在“五四”運動中由先進的知識分子從西語“Woman”翻譯過來，成為人們用西方性別“二元論”的觀點，來超越封建的“三從四德”倫理女性觀的新話語。早期的共產黨人認為它是資產階級意識形態的產物，遂將其翻譯成“婦女”，作為動員女人們參加革命運動的稱謂。弔詭的是“婦女”按古人所說是指已婚女人而言。那未婚的姑娘們將如何稱謂?這種並不確切的稱謂也就習慣成自然，沿用至今。
新時期，一批女知識分子為了區別於帶政治色彩的“婦女”一詞，更是因為長期以來在“男女都一樣”的所謂男女平等虛妄的口號中，女性被剝離了主體的性別需求和性別感受，強壓著性別的特性，處處按男人的標準要求自己男性化、雄性化，完全放棄了女性個體價值要求而向男性自覺認同，這是個“無性”的時代。為了反撥這種反人性化的觀念，重新拾起了具有性別差異的“女性”稱謂。30多年過去了，在以“女性”替代了“婦女”稱謂的過程中，也是女性藝術家認識自我，確立自我，書寫自我一個身份觀念的轉變。
徐曉燕 移動的風景—熊貓1號 2009年作 100*100cm 布面油畫
徐曉燕 移動的風景—熊貓5號 2009年作 150*180cm 布面油畫
徐曉燕 移動的風景之一 2008年作 150*180cm 布面油畫
為什麼用“女性藝術”而不用“女性主義藝術”?
來自西方的“女性”一詞，本身就有雙重含意，既有“生理性別”，也有“社會性別”。因為人的生理的自然性別是天生的，但還有因社會原因存在的所謂“社會性別”，即進入“父權制”社會以後所形成了“男尊女卑”性別的“二元論”。西方的先哲柏拉圖、笛卡爾、培根的理論，他們認為男性對世界的認識，是與科學認識一樣，是分析的、邏輯推導的，因而男性代表了文化，是科學、是理性精神的代表。而女性則不然，她們天生的重感情，對世界的認識重直覺，是非理性的，不科學的。她們與“自然”一樣，理當是被支配、被控制、被征服的對象，都暴露出了“男尊女卑”性別“二元論”的觀念，這也助長著男性越來越膨脹的征服欲，對自然的征服，對人的征服。而女人在被征服的怪圈內越陷越深，連自己都以為天生就是這個被奴役的命。
中國傳統儒教文化對女性予以“三從四德”、“三綱五常”倫理觀念的馴化，內化為她們以屈服、順從為美德的精神品質。幾千年就把女性塑造成了卑微、柔弱、依附男性的弱勢族群。法國存在主義女哲學家西蒙娜·波伏娃一語道破真相：“一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是’形成的’”。女人，所以成為“第二性”，不是天生的，是男權社會造成的，這就是社會進程中顯露出的“社會性別”，在社會進程中性別的“二元論”會隨之社會的變化而發生變化。
如今時代進入21新世紀，“社會性別”中的女性，從依駙從屬的地位向自主獨立的個體轉換，女性也將取得男女平等的社會權利和地位。當把藝術與性別聯繫在一起時，所呈現出的性別意識，一方面源自於生物學意義的身份認同，一方面源自於社會學意義的身份。因而“女性藝術”包含著生理與社會交織的性別意識。而“女性主義藝術”，所強調的對女性權利的訴求，對性別不平等的批判性。“女性藝術”，一般以女性生理的自然屬性進行性別的定位，強調以女性的視角，女性的經驗，女性的意識，女性的氣質，用女性的表達方式做的藝術，其中包涵著獨立女性的種種生命體驗和生活上的經驗，也不乏含有“女性主義藝術”對父權制社會的批評。可見“女性藝術”具有更大的包容性，“女性主義藝術”是其中一部分。
選擇用“女性藝術”命名，也是中國的國情所致，因中國的婦女解放是與整個民族、民主解放運動長期結合在一起，而不是獨立的女權運動。雖然民國初年，辛亥革命明確指出婦女享有男女平等權利，動員廣大女性參加了革命。但當1912年頒佈的新憲法《臨時約法》卻刪除了女性的權利，就激起了“女子參政同盟會”成員暴力襲擊參議院的事件，這可稱是中國早期的女權主義運動。接踵而來的“五四”運動，廣大的婦女把自身的解放與救亡運動結合在一起，中國婦女從此走上了以男性領導的革命運動的道路，直至中華人民共和國成立，婦女們似乎也翻身做了主人，絕大多數婦女走出家門成了“公家人”社會人。名譽上享有一定的權利，因而也就沒有西方女權主義者向男權制社會強烈的權利訴求的獨立女權運動。
可見中國婦女始終被綁在男權制社會的車輪上運行，雖有了選舉權、有了工作權力，但卻沒有徹底擺脫父權制的權杖，封建父權制倫理道德的意識沒有得到清算，婦女依然常陷落於缺少獨立自主甚而被奴役的生存的困境。
直到上世紀開放後的80年代，中國女性在反思中才有了對長期所謂“男女都一樣”的質疑，認識到這是抹殺了女性的性別特徵，放棄女性特有的權利，向男權制中心認同，這種反人性化的所謂“平等”，並未讓女性獲得真正意義的解放，卻加重對女性的壓迫，從而再度啟用包涵著自然性別和社會性別的“女性”這一概念，因而用“女性藝術”的稱謂，是擺脫“男女都一樣”長期以男性文化本位觀念中所造成的“無性”文化的缺撼，尋找那失落的女性自我，這是女性認識自我，確立自我，書寫自我的一個概念。
劉彥《廢墟神話》
葉南《守望家園》
“女性藝術”是做回女人，從而做一個獨立、自主、自由的人，成了這30年來的女性藝術精神的總趨勢。
30年來我們經歷了80年代女性甦醒的時期;90年代女性自覺的時期;新時期走向女性“自由”的時期。
若以80年代為分水嶺，中國整體藝術是自我個體意識甦醒的時期，此前的文化藝術是整體性陷落為單一模式化的形態，隨著國門洞放，國外的藝術和各種藝術思潮湧入國內，開啟了藝術家廣闊的眼野，女藝術家與男藝術家同樣面臨要衝破藝術禁區，擺脫藝術中的“共性”困境，尋找藝術的“個性”，女藝術家在尋找“個性”的同時也尋回了“女性”自我，這是個女性意識甦醒的時期。走在前頭的有周思聰、肖惠祥、龐濤等。
90年代是女性自覺的時期。女藝術家有意識和無意識間強調著性別的差異性。中央美院的女學生喻紅、陳淑霞、申玲、陳曦等的《女畫家的世界》展，她們用女性的視角、表現個人的生活經驗、生命體驗，創作出各具個人藝術語言特色的作品，以其新穎的視覺效果為人耳目一新，也吹響了女性藝術闖世界的號角。其後以“塞壬工作室”(李虹、袁耀敏、奉家麗、崔岫聞)為代表的劉虹、劉曼文、肖魯、李心沫等一些女藝術家，受到西方女權主義的影響，不僅關注女性自身的體驗、經驗和生存狀態，考問生命價值，表露出與男權制社會中的矛盾和衝突，探索“別樣”的表達方式來超越了公共語言的模式，具有鮮明的文化批判性，從而撕開了中國女性主義藝術的面紗。
1995年的北京“世界婦女大會”期間，從首都北京到全國各地由女藝術家群體參與所掀起的女性藝術展示的熱潮，是女性主體自我意識的強化，呈現出了女性在藝術中的獨立、自主和自信的文化態度和立場，宣告了女性不再是一個“失聲的群體”，她們從被看、被畫、被書寫轉換為“自我書寫”。女性藝術以其獨特的文化含義和美學價值成為當代藝術不可或缺的一個組成部分，從而也刷新了藝術史的慣性敘述，從此女性藝術開始從邊緣走向文化主體進軍的旅程。
不可否認，熱潮中存在許多不盡人意的侷限和偏向，強調性別差異性中女藝術家過多地沉緬於“自我”的狹小圈子，自娛、自樂，自戀、自閉的泥淖中，迷失了精神的追求。有的成為一種消費文化中的新寵，侵蝕著女性藝術的文化品質。在熱鬧之下的女性藝術，顯露出的浮躁和薄淺，女性藝術走在發展的十字路口，一度沉寂下來。
陳慶慶 棺,女性系列 1998年作 尺寸可變 自然材料
陳慶慶 端莊 2004年作 186*69*7.5cm
新世紀的到來，熱鬧過後的女藝術家進入了對“性別”含義的反思階段，她們越來越意識到：女性，她首先是生活在地球上占人類族群中一半的“人”，她所面對的是整個世界，與男性共同擔負著創造未來文明的職責。
雖然女性具有其獨有的性別意識和感知經驗，但是女性文化具有兩重性，她既有自己的領地，又是總體文化的成員，意識到個體與整體的和諧統一，才是藝術充滿著生命活力的藝術生態環境。她們不再停留在純粹“自我表現”的個人經驗之中，以開放的視野去看世界，以女性感性的敏感去感覺世界，以溫厚寬宏的胸懷去擁抱世界，成了她們新的藝術追求。
喻紅的《天梯》對芸芸眾生人生命運精闢的解讀;徐曉燕的《移動的風景》、《翡翠橋》對當今生態的極度憂慮;劉彥的《廢墟神話》對世界上遭遇大災難後文化重組的遐想;葉南的《守望家園》對留守兒童深切的關注;瞿倩梅的壯闊厚重的綜合材料《境遇》是對生命痛徹心扉的吶喊;陳慶慶的裝置有對文革的尖銳批判，有對現實慾望膨脹的揶揄。
她們走出性別二元的思維模式，跨越性別的界限，進行更為宏觀的對人類的文化、歷史、人的生命、生存、人類與自然和諧的關注。各自尋找新的表現方式，在多元的文化空間中，創造著女性藝術新的美學精神。在她們的作品中，完全沒有以往的柔弱、纖細、充滿陰柔氣的“女性氣質”，而呈現出的是莊嚴、宏偉、厚重、昂揚的陽剛之氣，只是她們的作品與男性的宏大題材不同，更注重自身的生活經驗和生命體驗，對世事萬物、自然宇宙在感性直覺中獲得創作靈感，常會從小處著眼，出其不意地創作出氣勢恢宏，震撼人心大格局的作品。她們顛覆了傳統意義上“女性氣質”中的陰柔化特質，可見“女性氣質”也隨著時代的變遷而具不同內涵，陽剛，並非男性的專利，男性藝術家的作品也有不少具有陰柔美的氣質。作為一個“人”必然陰陽互補，互動中求得完美。《易經》中的陰陽雖為相反之兩極，並不表示實質性的相反對立，而是彼此互補中顯出差別，在陰陽相依轉化的過程中，產生了更具活力，涵義更豐富多采的萬事萬象。女藝術家在藝術中把傳統意義女性氣質的陰柔性與男性氣質的陽剛性揉為一體集於一身，創造著新世紀女性藝術新風尚、新精神。
有人要問這不是又回到“男女都一樣”的老路上了嗎?
不，30年前是按男權的文化標準使自已雄性化的“非我”，此時，開放的思維，帶來了社會性別的多樣性，尊重差異，尊重人的自由選擇，藝術家們已在作品中解構著僵硬的性別定義，消解著性別傳統的定式思維。這是女性主體的獨立、自主意識強化的基礎上，充分自由的發揮創造力而獲得的“自我”獨特的藝術品格。這種超越性別的藝術與以往“都一樣”不在一個層次上，是女性自覺後的藝術精神的昇華。
因而女性藝術的價值，不是強調性別差異，是為了平等和自由，為了消解社會性別中的差異。目前，還要談女性藝術，皆因我們還處在男尊女卑的社會性別語境中，讓我們跳出性別“二元論”的定式思維，還人一個自由的本質，消解性別的“二元論”，才是女性藝術最終的目的。
2016年5月於名佳花園
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陶詠白簡介：
1937年10月生，江蘇省江陰市蘇市橋人。1958年畢業於南京師範學院中文專業。先後在中央美術學院附中、中國藝術研究院(前身為文化部文學藝術研究院)美術資料室、美術研究所工作。1985年一1989年間曾任《中國美術報》主任編輯。1995年始任“女性文化藝術學社”社長。現為中國美術家協會會員、北京婦女理論研究會會員。
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