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龔
賢
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同時在四王、惲、吳所籠罩的畫壇上,同樣宗尚董、巨與元四家的龔賢,當時號稱的“金陵八家”,即以他為首。他的畫派與四王、惲、吳截然不同,並與金陵的其他畫派也不同。據歷來的敘說,他愛仿吳鎮的筆意,但從他的畫筆裡,卻不容易尋找出它的淵源,而他自己稱說他的畫是“前無古人”的。在它的形體上,無從肯定他吸收的是哪一家先進的技法,因為,它沒有與哪一家有相同的地方。我們相信他沒有被先進技法所驅使,而超然獨立起來,自己開闢了一個天地。這在他的作品之中,從筆墨到結構、鮮明地顯示了出來。他善於運用墨彩,一層層的山與樹,是一層層墨的組合,用墨之多,黑壓壓地溼淋淋地顯得明亮光潔,而層次繁複而深遠,蒼茫而有氣魄。由於他的這種用墨,這種描繪的方式,起一種刺激性使得畫裡的山林,有一種精神振發的感覺。
明 ▪ 龔賢《木葉丹黃圖》
有一句老話:“寧為雞首,毋為牛後。”它的風格,不可能壓倒了先進的輝煌典範,如他自己所稱說的“前無古人",然而,以他的創造性來說,和他同時的畫壇健將來比,誠然有所不同,因此,說他是“雞首”而不是“牛後”,也不致於過當的。
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道
濟
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同時,特別要指出的是道濟,他的畫筆,多少年以來,幾乎成了鑑賞家、收藏家和作家所渴望與追求的對象。欣賞“四王、惲、吳”的也逐漸地轉變了愛好的方向,甚至當見到或獲得了它的時候,又起了“何姍姍其來遲”之感。他使人崇仰與想望到了這樣的地步!
在當時的畫壇主將是“四王、惲、吳”。龔賢等的“金陵八家”,局於一角,聲勢微弱,而他所顯示的革新精神和創造個性,在“四王、惲、吳”的復古精神之下，真是天翻地覆的震動了畫壇，使王原祁也歎服地承認他自己與王翬都有所不及，推他為“大江以南第一”。他愛寫安徽的“黃山”。黃山的峭與奇,在所有名山之中是格外顯得突出的。在當時,是新穎的寫實題材。他在畫幅上經常用的方印章是“搜盡奇峰打草稿”,說明他的畫派,是忠實現實重視生活實踐,度越了一切流派，一切規模與因襲的固有風貌,有力地反映現實的新的創造。 他面貌的繁多,構圖的新奇,筆的雄健與墨的酣暢,在一幅紙的四角到中心,新穎的變幻和靈動的剪裁,豐富繁複,也足以說明他真實的反映現實和融合自己思想的特性。他的結構，與一些從故紙堆中，把這一山與那一山搬搬場的手法，是完全沒有共同點的。
清 ▪ 石濤《細雨虯松圖》
但是，他的描繪，能使對象生動地有精妙的感覺，是它的意境，也是他的筆與墨有修養的配合。他不可能捨棄了先進技法的優良成果，而在虛無空幻之中所能立得住腳的。我們經常可以見到他的畫，有“法元人筆意”等等的題句，很明顯他仍然是從先進的法則中來，而且能從先進的法則中出。不是死守與硬搬，而只是融會貫通地來運用到他自己的意境中去。滿足他描繪的自己的意圖。因此，他對前代畫派的看法，他幾次談到元代的倪瓚，他說:“倪瓚有《秋林圖》。餘今寫畫，亦復有此，淋漓、高下各自性情，今海內筆墨，去古遠矣。”又說:“倪瓚有一段空靈清潤之氣，冷冷通人。後世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也。”也仍然是說，吸收先進的技法，不是專從皮毛上用工夫，是要求得先進技法的精神風貌之所在。是要求得與先進的不同，來印證與先進的相通之處，來創造自己的風格。
清 ▪ 石濤《山水清音圖》
我們知道,山的形狀,是固定不變的,而角度不同,可以使它變更；風雨陰晴,更可以使它變更；而結合到藝術創造,仍然要使它變更。我們知道,文學創作,以“臆造”為它的藝術性,而繪畫的藝術性,也正是如此。道濟對這方面,尤其有靈動、變化的藝術特徵,這種特徵,就在於他高深的觀察,他的藝術的虛構。 他的筆、墨,在他的意圖上,並不在於追求一筆一劃工整細緻的形態,而在於它的氣概與風神。所以面貌特別多,特別靈動,因此,他的筆墨,如粗的、細的、光潔的、破爛的、乾的、溼的、濃的、淡的、明淨的、潑辣的,無不兼收幷蓄,配合到形象中去 而對於縱放而有氣勢的一面,作了更有力的表現。使得陰晴雲雨的山川景物,這樣的引人入勝。而它的縱放,卻與魯莽不同,它的有氣勢,也與粗野不同。它在淋漓酣暢之中,仍然有一種靜穆的氣氛,從蘊蓄中發出光芒。
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結
論
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我們現在所能見得到的古代水墨山水畫,如前面所簡單敘述的,在北方的以范寬為最早,江南的以董源為最早。荊浩、關仝與李成,已沒有確切地證實是他們的真筆存在。吳道子與王維自然更是沒有了。由於他們的作品已遭毀滅,或者可能還有未被發現的,我們除去在歷來的敘說中來推想一些可能的大概而外,在它們形態上,可以說是毫無認識。因此,根據一些看得見的原作來辨認它們的流派與宗尚,是比較要切實些的。
宋 ▪范寬《溪山行旅圖》
五代 ▪董源《寒林重汀圖》（局部）
根據這些看得見的原作,我們知道北宋以前的山水畫,它構造的形式,是全面的、整個的山水描寫。為了要描寫全貌,對個體的形象就要縮得更小,包含的內容更繁雜而豐富。古典的現實主義繪畫,是從這樣一個形式發展的。它的一棵樹、一條水和一塊石到一座山,是根據了真實從個體到綜合,通過了意匠的經營,而筆墨負擔了這個總任務。因此,筆墨所形成的一些不同的技法,是依據了不同的形象所形成。而南宋的山水畫,李唐而後如馬遠、夏珪等,他們的結構,是採取了山林的一部份、一角。他們對形象的描寫,顯得較大而包含的內容也較簡單。對於山石的各種不同的形體,也只是單純地採取其中的一種,所以在筆墨上,也只用一種技法——不論一塊石到一座山。
宋 ▪許道寧《雪溪漁父圖》
南北的一些大山和小山,經過了若干萬年風雨寒暑的侵凌,使它的質與形,變成了種種不同的姿態。再加上泥土與草木和氣節的更換,使它的形態與色彩,又起了許多變化。北宋的山水畫,它包含了這些方面的描寫,所以顯得繁雜、豐富而多變,南宋的山水畫,轉變了方向,對描繪的對象,顯得簡略、空曠而單純。雖然在寫實方式方面有新的發展,而它的風貌也出於新創,但顯得淺易而不夠多樣化。在描繪的技法上說來,是不如北宋的。
宋 ▪李成《晴巒蕭寺圖》
元代捨棄了南宋一百四五十年的畫派,從北宋的風貌中演變出來。泥古的心情遠遠超過了對真實的關懷。雖然如黃公望對富春和虞山有真實的體驗,王蒙對泰山也作過實地的描寫,而一般通過他們的筆墨的,卻很少從真實的境界出來,從真實的境界裡來,產生新的筆墨,而偏重於從北宋的先進技法中來尋找自己的生命。因此在他們的作品中,我們可以找尋出從這一個流派或那一個流派而來,而從哪一個真實境界的描繪卻不夠深刻。連趙孟頫也是如此。倪瓚幾乎永遠是一個形態,已不是鴻裁鉅製,是消極的風格。他們的意圖,只在乎表現那些百讀不厭的筆墨,而有意識地把真實的形象處於配角的地位,把形象來配合他主觀所要表現的筆墨。這可以說是除了他作品的優點之外的缺點了。
元 ▪王蒙《葛稚川移居圖》
這一個風氣,這一種趨勢,一直影響了明、清兩代,他們認為元代是承受北宋的傳統正宗。而這個傳統正宗,卻只是接受了技法上的傳統,而忽視了傳統的技法乃是從而且必須從現實中來,對繪畫的主旨逐漸的遺落了。因此,明、清兩代的畫派,在總的說來,大都是剝皮主義,他們的新風貌,只是從剝皮中產生,他們並不是不知道真實,而是對真實的看法,與對傳統技法的看法,是承繼了元代的旨趣而變本加厲。這樣一來,他們就無法超過元代,更談不上北宋。事實上,他們只想能求得與元代相近,也決不想作出任何大膽的企圖。這樣的做法,要求得與元代相近,也就不可能了。在這樣的情勢下,明代的“四大家”與董其昌,領導了當時的畫壇,清初的“六大家”,起了承先啟後的作用,以繪畫的歷史而論,這樣的萎靡地拖延了五六百年。可是其中的道濟等,他們卻沒有接受與傳染當時聲勢甚盛的形式主義,他們同樣的吸收了先進的技法,而在革新的一面,作出了巨大的貢獻,使我們不得不對他們加以特別的重視。而以古典現實主義來說,對他們在當時環境中的獨立精神，比對他們的創作,應當更加以讚揚的。
元 ▪沈周《廬山高》
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