一道·畫禪·悟道
——談山水畫儒釋道思想
初中海
中國是一個具有五千年悠久歷史和優秀文化傳統的國家。中國山水畫，以山川自然景觀為主要描寫對象，同時又能夠集中反映中華民族的審美情趣和傳統思想。“外師造化，中得心源”是一種心靈化的藝術。為客體傳神，為主體達意，寫心是中國山水畫的最高境界。
中國山水畫講究因心造境，畫家將大自然中的一山一水，經過心底意念選擇擷取其內美神韻，通過一條線，一方空間，一種筆法、墨法，而將其昇華為一種境界、一種氣象、一種格調。這種境界、氣象、格調，不僅是素養與思想的體現，而且折射著畫家的人格。唐代王維強調：“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄徹……故落筆無塵俗之氣。”指的是一種境界。明代文徵明仿米家畫風山水時感嘆：“人品不高，用墨無法。”指的是仿米芾山水用墨不成功，是因自己的人品境界沒有米芾高。而清代沈宗騫說：“筆格高下，亦如人品，故凡記載所傳，其卓採昭著者，代惟數人，蓋於幾千百人中始得此數耳。苟非品格之超絕，何能獨傳於後耶？”他的這段話可以說是對人品素養最好的總結。
中國山水畫境界折射著“儒、釋、道”思想的精髓,可以從三個方面來理解。
一是山水畫家的藝術審美思想和藝術審美取向，皆取源於以“儒、釋、道”為代表的傳統文化。
就道家而言，老莊思想的根本要義在於重自然，棄人為，重智慧，輕知識，蔑棄經驗而使心與自然同化，與自然保持協調一致，主張“素樸而天下莫能與之爭美’’、“淡然無極而眾美從之”、“既雕既琢、復歸與樸”，追求原始的素樸、混沌的原始自由，是道家思想對中國藝術美學的影響最為重要的部分之一。
而中國的禪宗，它是佛教融入中國道德文化後的結晶，是老莊化的佛教，佛教化的老莊。它由達摩祖師一葦渡江後，六傳至慧能開創南宗，而後長興不衰。禪言：自心是佛。所謂“諸佛在心頭，迷人向外求。內懷無價寶，不識一生休。”它讓人們向內觀照而並非向外覓求。真如、佛性，也就是宇宙的本性（人的本性），存在於我們每一個人的內心。禪宗的要義直指本心頓悟成佛，明心見性，去妄存真，超越理念而重在直覺，斬斷思慮而留意當下，這些生動、活潑、辨證、求真的鮮活理念，對中國繪畫尤其是山水繪畫的審美思想產生了極其重要的影響。
傳統的儒家思想，主張“志於道”、“據於德”、“依於仁”、“遊於藝”，重人文，尚教化。論文藝先究人品，將精神性與道德性視為藝術的本源，“書畫都是自己道德的體現”，從人品與畫品,“成教化”、“助人倫”，“溫柔敦厚”，“中庸之道”等幾個方面，給予了中國藝術美學以重要的影響。
二是中國山水畫境界折射著“儒、釋、道”思想的精髓。
其一,“天人合一”是道家自然觀所推崇的思想境界。中國山水畫最能充分體現這一傳統文化的精髓。
道家認為，“自發”，“自然”是天地間大道的運行準則，它“變動不居，周流六虛”，也根植於每個人的心性之中，所以人的行為行動就應該遵守道的運行方式……自發地自然地，“聖人處無為之事”，一切作為應如行雲流水，義所當為，理所應為，與他所有的一切包括他周圍的環境都是協調的，從而達到人與自然和諧，心與自然同化，行動與自然順應。德國詩人海德格爾說人類應該“詩意地棲居在大地上”，就是“天人合一”在現代化語境下的經典版本。
“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志歟！不知周之夢為蝴蝶歟？與蝴蝶夢為周歟？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”（《莊子.齊物論》）
“與可聽然而笑曰：夫予之所好者道也，放乎竹矣，始於隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心……始也餘見而悅之，今也悅之而不自知也，忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。”（蘇子由《墨竹賦》）
“莊周曉夢迷蝴蝶”和“文同悅竹而不自知”, 他們所追求的都是與物同化，自適其適，順應本然生命，探尋個體生命作為大自然一部分的其內心深處的自然與自由。所以說,老莊之道與一個畫家筆墨所呈現出來的最高藝術精神本質是一致的。
中國山水畫作為東方藝術一種特殊的文化現象，迥異於 西洋風景畫。“我見青山多嫵媚，料青山見我應猶是”，中國山水畫家尤其是應該對天地山川之美，能夠搜抉其內蘊洗髮其精神者。換句話說，一個山水畫家筆墨下的外師造化之妙，應該只有在情有獨中的領略與感悟的狀態下，才能夠達到並獲取“中得心源”寫出胸中丘壑的藝術效應。“吾與山川神遇而跡化”，雖然只有區區九個字，恰恰就是畫家“外師造化，中得心源”的創作歷程。“神遇”就是人與大自然的合一、契合、感知、感應、交融；“跡化”就是畫家“神遇”之後的筆墨形象、筆墨氣象、筆墨境界，是一種精神的物化。此時此刻，哪怕是一根線條、一片墨跡、一山一水、一樹一石都是一種學養的體現，一種人生智慧的表達，一種生命的昇華，一種天人合一的境界。自古至今，達到這種境界的畫家，黃賓虹將他們比作雪中寒梅、傲霜秋菊、雲中閒鶴、澗底孤松，高標逸韻，不屑於趨時媚俗，不肯於改弦易節，而獨於天地精神相往來。
在傳統美學中的“象外之象”、“味外之味”，這些無法言說的意會，情懷，我們都可以從董巨，米氏父子，元四家，明四家，董其昌、“四王”、“四僧”與龔賢，直至近代的黃賓虹等人的繪畫的語境中表達出來。他們的山水繪畫全面汲取山川自然之精神,同時生髮自家之性情，物我同化，天人合一,正可以說是個體生命的大自在大境界的逍遙遊.不是嗎?我們欣賞董源的《瀟湘圖》,完全可以感受江南大地江水平波、層巒幽深的美妙風景，心神俱爽；其《夏山圖》則是江南群峰山嵐鬱蒼，幽情遠思的怡人風光。欣賞巨然的《秋山問道圖》,就如同置身於溪流曲折、路徑通幽的山野之間，一路風光令人目不暇接。欣賞米家雲山，“小米”的《瀟湘奇觀》、《雲山得意》、《遠岫晴雲》，宛如親眼看見江南水鄉煙雲掩映,迷濛潤澤的別樣風景,物象的簡化帶來了意境的深化。欣賞元代四大家,大痴道人的《富春山居》，王黃鶴的《夏日山居》、《青卞隱居》，倪迂的《漁莊秋霽》、《六君子》，梅道人的《漁父圖》、《洞庭漁隱》，神會天然，性與境合,以心寫境,默契無礙,用柔韌的,疏鬆的,虛靈的書寫性的線條描繪江南山川景色,同時傳遞出與山水相親的自我情感和蕭疏野逸的淡泊心態。明清之際,由於宋元山水繪畫的”理” “法”皆備,山水創作已經有章可循，有矩可依,許多畫家似乎開始越來越注重於藝術的傳承性和規律性,格外講究筆墨形式,卻日漸遠離真山真水,在相當的程度上忽視了自然第一性對於繪畫創作無可替代的重要意義,於是筆墨之間失去了一種與天地山川相喜相悅相感相應的通靈之氣,摹古之風大興其道,畫壇呈現出”不入與宋,既入與元”的局面.這種風尚至清初”四王”走向極端而一直延續到晚清。
黃賓虹的山水,以一種生命的大自在,靈魂的高度自由,與天地山川相喜悅相感應相默契而相融合,以一種通靈的筆墨使其山水繪畫的意境與氣象,超越了自然表象而融入自然內核,與宇宙大化一體。渾厚華滋的畫面,弈弈清輝,貫通著人的心靈之美,鼓盪著山川錦繡的神韻內美,正是充分體現了“人法地,地法天,天法道,道法自然”的道家旨歸,返本歸真,天人無我,最接近生命節奏的核心,而直入藝術的本質。
其二,虛靜而空靈的山水境界正是畫家濡染佛禪老莊,虛靜其懷悟解天地山川自然生命的活潑自在而又至美無言的大化之境。
“虛靜”先由老子提出，莊子發揮。“虛靜”與“靜思”、“空靜”、“澄懷”、“淨心”等概念相通，而它作為一個美學範疇，指的是不受任何干擾，專心致志於精神狀態。所以，老子說:“致虛極,守靜篤,萬物並作,吾以觀復。”而禪宗強調:“以無著心應一切 物,以無礙慧解一切縛。”道釋兩宗都十分重視心境的澄淨和安詳，因為內心虛靜塵心俗慮自然摒棄,外物才能映入。換句話說，惟有清靈空淡的內心才可以令外物進入而傳自然之神,達到“含道映物”的境界.
“空潭瀉春,古鏡照神”,“飲之太和,獨鶴與飛”，“空山無人,水流花開”,虛靜運用繪畫創作上是在一片清虛、純靜、曠逸的氛圍中，不斷地傳遞著生命的活潑與靈動,如倪雲林、董其昌、弘仁、八大、梅清等人的畫作既是。
首先是倪雲林，這是最令我歎服心儀的古代畫家之一。有評論家說，倪雲林的藝術成就不僅僅在於他獨有的“一河兩岸”三段式構圖，甚至是以“折帶皴”為標誌的疏簡、蕭散的筆墨；更重要的是他所賦予山水的那種獨特的感受，這個觀點我非常贊同。倪雲林有這樣幾組詩句：“結廬人境無來轍，寓跡醉鄉真樂邦”，“白雲且結無情友，明月幽禽與往還”，“瑟瑟幽澗松，清蔭滿戶庭”，“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，“清琴淨塵慮，蕭爽集沖襟”，從中我們可以約略地領略到他豐富的內心世界:清高，孤寂，優雅，澄明，從容，靈動，這樣的情懷，淡淡的、慢慢的、一絲一縷的、逐漸湮化於他山水的風骨裡，就形成了中國繪畫史上別無分店只此一家的“倪氏山水”。在煙雨迷濛、安謐冷逸的江南水鄉中飄散著婉約空靈，亦夢亦幻，沖虛清和的生命況味。他的《容膝齋圖》、《漁莊秋霽圖》、《六君子圖》、《紫芝山房圖》、《幽澗寒松圖》、《虞山林壑圖》都是極為簡淨的構圖，極為簡淨的筆墨，加之大面積的空白，蕭瑟、幽淡、寂靜、閒遠，就是他“素處以默，妙機其微”，所呈現的自然的氣息與內美，一幅幅參悟造物精神的“意象山水”。
“畫理自深，仙心獨抱，參之以禪，常觀其妙。”從畫史來看，當一些身世遭遇奇特的畫家在精神的後花園邂逅了佛家和道家，他們的心靈無疑從“小我”融入“大我”，從而走向康莊大道，與老莊的“虛”、“靜”和佛禪的“空忘”，一見鍾情。“孤松片雲，禪坐相對，無言而道和，至靜而性同”，以虛靜空靈之心參悟天地無言之大美，其筆其墨其山水境界，皎然無滓，泠然稀音，如上面我們所談到的倪雲林和下面我們所要談到的八大山人。
八大一生，遭遇奇特，先“釋”後“道”，他的美學底蘊藝術悟性都深深築基於“釋、道”二家。或者，亦可以說，作為傳統文化精髓的道家學說和禪宗思想，給八大提供了心靈歸依、精神寄託和藝術靈感。“窗明几淨，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞文章，久之，霞光零亂，月在高樓，而客在前溪矣……遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”正是八大對自己清心寡慾的心境和自由自在的生命情調的真實記錄。
八大涉足山水創作是在中年之後，初師董其昌，後又遠尚宗炳，追溯董巨、二米、倪黃，大概從六十歲開始至他八十歲迴歸道山，早期風貌構圖簡明而筆墨孤寂，中期風貌構圖完整而筆墨灑脫，到了晚期則是無法而有法，無可而無不可，以書入畫，書畫相參，所以筆墨圓潤流動，清潤簡率，而將生命深處的禪思道意融入畫中，所以境界虛靜、玄遠、淡泊、幽深。對於八大山人的這種創作狀態，我有一比，就如同老和尚修禪入定，乃是以一念制萬念。禪“定”之際，胸襟一派虛靜空靈，此時此刻便了悟自然山水之神得了繪畫之道，何故？唯“定”而生大慧，大美的藝術往往與藝術家的藝術狀態最接近藝術本真的時候產生。比如，八大的《蘭亭詩畫冊》、《秋林亭子圖》、《安晚圖》等，真正是“叩虛無以責有”、“無畫處皆成妙境”啊!畫中八大的別有會心的“空”、“虛”，正是給予觀者留下對活潑潑、自由自在生命的無窮想象的餘地。（待續）
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