時下，“戲說“很時髦，大概是指可以與事實有些出入，而又不必太計較。我喜歡京劇，但是是外行，因此，下面發的議論，難免貽笑大方，故此也叫”戲說“，望內行不必太計較。
京劇需要振興，說明不太景氣，讓人心裡不十分舒服。年輕人愛看京劇的不多，原因不外是節奏太慢、內容陳舊。其實他們還是看得太少，因而對京劇缺乏瞭解，知之深才能愛之切。
兒時開始看京劇，中和、廣和、大眾、吉祥，最早看李萬春先生的猴戲，《安天會》、《智激美猴王》、《五百年後孫悟空》，後來看張云溪、張春華先生的《三岔口》、獵虎記》，再看裘盛戎先生《銚期》、《鍘判官》------偶爾也去慶樂看米玉文先生的《三盜芭蕉扇》，米玉文先生的猴不如李萬春先生的猴像猴王。還看過京劇裡的“輕喜劇”，《三不願意》、《葛麻》，不知為什麼這樣的戲如今沒人演。
看了幾齣戲，知道了京劇主要特點是虛擬和誇張。虛擬者，如《秋江》、《借箭》、《蘆花蕩》裡的船；《三岔口》表演夜間打鬥而不、不關燈；龍套表示千軍萬馬（我以為長靠背旗是對龍套的進一步虛擬）；舞臺上沒門卻又有門，沒牆卻又有牆，沒有樓梯卻又有樓梯，表示陰間只是在帽子上蒙上一塊黑砂，打鬥不真打，比劃幾下，但又好看又見功底，等等等等。誇張者，寬大的衣服，厚底靴，水袖，各式各樣的臉譜，高亢的唱腔，有力的對白，大幅度的舉手投足，時間的延長與壓縮，空間的擴大縮小，等等等等。正因為有了虛擬與誇張，觀眾的注意力就全被集中在賞的表演上，對演員的要求就比對其它表演藝術要求高，因此培養京劇演員就比培養其它藝術形式的演員費勁，但也正因為如此，京劇有了“角”，有了無可比擬的形式美，形式美比劇本故事中的倫理美為重要。不管劇情，也不管好人壞人，也不管劇中人物當時的心態、境遇，反正精彩的地方就鼓掌，就叫好，結果劇中人物好人愈發可愛，壞人也不可恨。聽的是唱，看的是表演，內容退而其次，劇中正面人物受歡迎，諸葛亮、孫悟空、林沖、郭建光等自不必說，反面人物也常給了觀眾以愉悅。對周瑜嫉妒能的指責轉化成對葉盛蘭先生把周瑜的性格刻畫得淋漓盡致的讚美，對陸謙的憎恨轉化成對駱洪年先生表演的欣賞，即使在現代戲中，對鳩山的恨也轉化為對袁世海先生演技的交口稱讚，刁德一胡傳魅的唱段像流行歌曲一樣讓人翻來覆去地唱而不膩。正因為如此，對京劇的教化作用於不苛求，京劇演了二百年，包公那樣的清官還是人們企盼的對象，周瑜們照樣愛生氣，豬八戒們還是那樣的貪吃好色，陸謙們仍舊陰毒損壞，排斥異己，陳世美式的人物未見減少，連鳩山們也至今拒不認罪。
問題是，京劇的虛擬與誇張由何而來呢？我認為它們的形成有其本身客觀歷史的原因，京劇產生在中國這樣一個貧窮落後的農業社會，必然產生下面四個背景：
一、最早應該是在空曠的廣場上演出；
二、戲班的流動性很大；
三、戲班很窮；
四、由平民百姓構成的基本觀眾文化水平不高。
廣場演出，而又沒有音響設備，要讓臺下的觀眾聽得見，看得清，必須誇張。唱腔要高亢，文武場音量也大，才能壓得住臺下無秩序產生的嘈雜；演員要加高（厚底靴），“體積“要加大（衣服寬大，加上水袖）；沒有照明設備，只能白天演出，沒有“暗轉”一說，任堂惠、劉利華只能睜著眼睛“瞎打”。
流動性大，又窮，沒錢購置那麼多佈景、道具，即便有錢，東西多了也沒法攜帶，沒有汽車也沒有集裝箱，東西儘量少，不能為演《秋江》就背一條船，為演《失街亭》就揹著一座山，為演《空城計》還得築一座城牆，只能虛擬，只能用到處可以打到的一張桌子、兩把椅子作為最基本的佈景，又當桌又當樓，又當山又當橋，一根小棍兒就使觀眾看到了馬，兩面旗子就是車，全仗表演技巧，多簡單，多聰明??逼出來的！即使容易攜帶的行頭，也沒有幾件，別管哪朝哪代，皇上老子也只有一件龍袍，反正皇上也是假的，知道是皇上就行。
觀眾文化水平低，就得直觀性強，就得放慢節奏，這就有了臉譜，紅表忠勇，白表奸詐，黑表粗獷，關羽、曹操、李逵、周處，誰是誰一看便知，再加上慢條斯理的定場詩，就彷彿是現代的名片。迎春太快，觀眾看不明白，而一慢，就需要變化，反而委婉動聽。
可時代到了今天，已經是“信息”時代，演戲的劇場那麼氣派，那麼豪華，音響、燈光是那樣先進，您還是那麼高的調門，樂隊、文武場還放在臺口，不吵得慌嗎？觀眾的文化水平、欣賞水平大大提高，社會生活節奏那樣快，還那麼邁著方步、慢條斯理，觀眾不著急嗎？
傳統戲做到了形式和內容的完美統一，新的歷史條件下，現代戲也要做到形式和內容的完美統一，必定有一個較長的過程，路漫漫其修遠兮，大家一起來求索。
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