民族誌電影起源於人類學，而“民族誌是人類學上描述某一社群的文本或影像，它既是一種研究方法，也是一種文化展示的過程與結果。”——這一相互印證的結論早已得到學界的普遍認可。當我們釐清了人類學、民族誌與影像的基本理念和辯證關係，我們就可以更加深刻和廣闊的視野去發現並理解一部民族誌電影的創作、呈現以及它所應該呈現的特性。
紀錄片、電影與創作者
“這是一部不同於電視專題片的客觀真實的紀錄電影，我們結合用本土團隊和外來技術人員共同創作完成。”格桑尼瑪導演強調影片的第二個特徵，是從電影類型和創作者角度來闡述。
有趣的是，電影作為視覺技術誕生僅僅百餘年，但它從一出現就顯示出無與倫比的紀錄功能，倘若我們以今天的電影類型片標準回溯過往，世界上最早的一批影片無疑都屬於紀錄片，並且直到現在，紀錄片作為一種重要的影像類型，仍然是與真實、客觀聯繫最緊密的影像表達方式之一。
普遍認為，“紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影。”當使用這種觀點去審視起源於19世紀末的民族誌類紀錄片，我們將發現，它同樣幾乎從一開始就與“真實性”發生著無法拆解的聯繫，或者說它是以整個學科實踐的“客觀性”策略為背書，然而儘管“真實性與客觀性”一直是人類學民族誌所反覆討論的重要命題，我們卻並不能以自說自證的方式去輕易接受這樣的結論。
被稱為“紀錄片之父”美國導演羅伯特·弗拉哈迪攝製了影史上第一部真正的紀錄片電影——《北方的納努克》，亦被公認為開創了人類學社會影像記錄的起點。影片記錄了加拿大魁北克省北極圈內哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領納努克一家人從1920年8月到1921年8月期間的日常生活，讓人們得以通過鏡頭直觀瞭解作者研究的對象。影片在廣獲讚譽的同時，相伴而生一個重要的爭議性話題，即關於真實和擺拍的關係。
事實上，那種“無可爭辯、令人信服的真實性”儘管誘人，卻常常僅僅屬於一種創作的“烏托邦”。而觀眾自覺地認為紀錄片中表達的都是事實，但諷刺的是這種認知往往並不是事實。
以“客觀真實”為標籤的民族誌紀錄片，究竟該怎樣的理念去呈現、觀察、衡量？從電影史的角度出發，20世紀50~60年代兩場重要的紀錄電影運動，也許可以看作是對包括民族誌紀錄片在內的所有影像創作的思索與回應。
法國導演讓·盧什（《夏日紀事》1961年）為代表的“真實電影”運動以及由美國梅索斯兄弟（《推銷員》 1969年）代表的“直接電影”運動，清晰指明瞭紀錄電影創作的兩種路徑：參與式的真實電影與觀察式的直接電影。前者允許導演介入到紀錄片的拍攝過程中，煽動其中一些劇情的發展，後者力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向。
上述創作理論，似乎是人類學在影像創作領域實踐的映照，作為跨領域產物的人類學民族誌電影從此一直自覺或不自覺地成為上述兩種紀錄電影運動的繼承發揚者。
實際上，民族誌紀錄片無需糾結於絕對的客觀性和真實性，因為真正的“客觀”分析結論是，任何人類學家的田野調查與民族誌書寫都留下了自身文化以及人類學家個人的主觀印跡。
“主位與客位”之爭是人類學與之相呼應的另一大經典論題。長久以來,民族誌紀錄片的創作似乎總體上呈現一種＂他者介入＂的狀態，這無疑成為其被人“詬病”的一大根源，許多人亦曾據此認為唯有本族人才能創作出“真正”本族影像，但這種觀念在知識融合與文化滲透的當代同樣受到挑戰。
究竟怎樣的創作者或創作者團隊，才能“合法”地成為民族誌影片的生產者？究竟怎樣的民族誌紀錄影像才稱得上“範本”？這也許需要結合社會變遷的背景格局，在文化學和思想史的跨學科視野中進一步認識和評價，這或許更是人類學與電影需要共同探索的新領域。
西藏、村莊與語境場
“影片記錄的是一個由西藏扎什倫布寺還俗僧人創建的村莊，它自發保留著許多民俗，他的生活非常有典型意義。”格桑尼瑪導演的第三句闡述，直接揭示了電影關乎地域、族群與語境層面的多重寓意。
數個世紀以來，人們，無論“東方”還是“西方”，都熱衷於用飽含一種探險與奇觀的情緒去描述所見之西藏高原，西藏作為一種超越了時空的“巨觀民族誌”，附加的想象與解釋的空間，並不比它日常和真實的表達更少，這樣一種強大的慣性力量，甚至已經部分內化為西藏自我展演的一種方式。在我眼裡，如此無疑是屬於前現代性的認知體系。
數十年以來，亦有許多人試圖破除這種宗教般的迷信，然而正如我在序言所說，他們中的絕大部分都不幸成為歷史慣性的犧牲者，消費主義與大眾文化迅速崛起，在全新啟蒙思想尚未洗禮之前，西藏仍然是一種現代性的迷思地與“避難所”。
即便是到了今天，我們正在經歷一種“後現代性語境”下混雜不清的反思與構建過程，對於前兩種思維的重新審視與研判，來自地域與文化相互滲透的內部與外部之個體或集體，儘管仍然屬於少數自覺追求的領域，然而事實上，大多數與西藏曾經、正在或即將發生關聯的行為——無論以何種方式，都在過程性地參與這種新型認知關係的創造。
它呈現多元的發散性張力，但還沒有清晰的主軸。問題是，我們能否清醒認知自己的行為合力，正在走向其中哪一種路徑？
紀錄片《凡塵淨土》海報
“歷時20多年的田野觀察，又經過三年的拍攝與製作，民族誌紀錄電影《凡塵淨土》帶著導演團隊的思索與情懷，將人類學的學術思想與紀實電影的藝術手法融會貫通，呈現雅魯藏布江兩岸延續上千年的農耕文明，將記憶中父老鄉親淳樸的笑容、熟悉的鄉音鄉情、廣袤的青稞地，嬤啦慈愛的教誨，鐫刻著班禪大師慈悲聖心的小屋，用影像呈現給廣大觀眾，讓屬於時代的記憶，永遠留存於我們的影像中。”
我們在深情款款的導演闡述中，看到了記述西藏“在路上”的嘗試：村莊與僧人，信仰與生活，文明與時代……這些斑駁交織的抽象與具象，試圖通過學術與藝術結合的方式呈現，導演試圖闡述一種具有時代感的新語境。
與此同時，導演不忘提及“《凡塵淨土》以人類學的視角詮釋濃郁厚重的藏文化之魂，影片以其客觀真實和充滿人文關懷的藝術形態，通過對邏瑪村的全景式紀錄，充分展現了當代西藏農牧民對黨的感恩、對土地的眷戀，對發展的思索，對夢想的追求和對信仰的虔誠；展現了十世班禪大師和十一世班禪大師愛國愛教的優良傳統；展現了黨的民族區域自治制度和黨的宗教信仰自由政策在西藏的成功實踐；展現了農牧民對來之不易的安定團結的大好局勢的珍惜、對未來的夢想與追求，以及對優秀民族文化的良好傳承。”——這是中國電影人涉藏影片創作的另一重現實語境，同時也是影片主觀傾向性的最直接呈現。
我現在還無法判斷電影能帶來多少可供研討的空間，但我願引用兩句經典的言論，來暫時結束本文粗略的探訪。
對於民族誌紀錄片，著名的人類學家保羅·基奧齊指出：“為那些已經消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據並不是要刺激人們迴歸到以往時代，而是應當把這些證據視為一種可以促進對人類本身的認識的信息資料。”
對於電影，著名導演謝爾蓋·愛森斯坦說毫不避諱地說：“對於我來說一部電影使用什麼手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片，不重要。一部好電影要表現真理，而不是事實。”
感謝兩位導演抽空交流，我們觀影之後再見！
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