朱大可：文學對我來講是一種鄉愁

朱大可新作《古事記》

朱大可在當代文壇上，歷來是一個備受關注的焦點，關於電影、文學、文化心理乃至音樂、美劇和AI，所有這些問題的探討現場，你都可以聽到他與眾不同的聲音。就在讀者已經習慣於他對於文化批評的獨特解析話語時，朱大可卻折身進入了神話研究的領域，並捧出厚厚的學術專著《中國上古神系》，顯示了他要理清中國神話源起的探索。就在大家迷失在他研究體系的迷宮中時，朱大可又推出了一系列的有關經典神話傳說的小說創作。《古事記》系列就是他關於這方面創作的一個彙集，這個系列包括《字造》《神鏡》《麒麟》三部作品，可以說它們集中體現了朱大可神幻創作的鮮明特點。

8月4日晚，在北京的高溫熱浪中，在位於SKP商場裡的RDV空間內，朱大可邀請北京大學中文系主任陳曉明教授、中國作家協會副主席李敬澤先生和人民文學出版社副總編輯應紅女士進行了一場文學的奇幻漂流。

主持人樊曉哲：各位嘉賓，在場朋友們，我們今晚奇幻的文學漂流現在正式開始。這麼高溫的天氣裡面，很多讀者朋友還是來參加我們這次的文學分享會。我們對文學的熱愛，要比這個溫度更高。

主持人樊曉哲女士

應紅：今天我們這場活動的主角，朱大可，他在當代文壇是非常著名的，實際上他更是一位有名的文學、文化方面的批評學者。他很多的觀點一直倍受關注，關於電影的、文學的、文化心理的，乃至音樂的，在此之前都發表過非常著名的評論，在場的各位朋友大概都讀到過。在很多關於中國當下文學和文化的現場，都會出現他的聲音和他的身影，你們可以聽到他發出的對於這些問題與眾不同的看法。

今天人文社推出的並不是他這一類的著作，而是他的三本為一個系列的小說集，叫《古事記》。他這三本書是關於神話歷史創作的一個彙集，這個系列包括三本，一本叫《字造》，一本叫《神鏡》，一本叫《麒麟》，這三本書集中體現了朱大可先生在神幻創作上獨特的文本，朱大可的神幻小說是調動了文學、考古、歷史等等非常多的資源知識，共同澆灌出來的思想火花。文學是需要想象和飛昇的，但是關於神話傳說的想象和當下的生活距離實在是太遠了，我們知道神話傳說基本都是遠古時代的事情。所以，這個創作並不容易，他一不小心可能會讓創作溢出事實的框架，讓人覺得可能會有失這種規範，或者是不太能夠成立。但是，我們在朱大可先生的三本作品裡面看到了這樣一種神話創作的可能性，他引用了大量的歷史和考古知識，因為他對神話是有研究的，是一個神話方面研究的專門學者。他這些知識，有效防範了我剛才提到的那些問題的發生，同時他增補了這一類傳說故事依據的合理性，使閱讀的流暢建立在知識的平穩建構之上，

朱大可的文字瑰麗變幻，富有穿透力，平淡無奇的詞語經過他排列組合，便有了魔幻般的效果。在《古事記》的寫作中，朱大可依然貫穿了他這種語言的風格，無論是這三本里面的倉頡造字，困惑、疑慮，還是李阿的鏡陣的撲朔迷離，或者是《麒麟》中的光怪離奇，都在他的話語中得到流暢舒展的表達。讀者甚至可以常常在緊張的故事節奏中停下腳步，只是為了欣賞他這風格獨特的語言的魅力。

我要說，關於對這本書的評價，其實不是我們出版社的一個專業的職責，下面可能兩位專家，包括朱大可先生自己都會對他這本書在文化、藝術、創作等等方面做出一個專業性的描述和評論。人民文學出版社對這種創作是非常鼓勵的，文學的可能性是應該無限制的，我們一直非常重視、非常尊重這種文學的革新意識。朱大可的《古事記》系列在一定程度上展示了文學寫作新的可能性，併為神幻小說創作提供了一些新的努力方向。

我們推出朱大可的作品，也是傳達了這樣一種期望。我們期望有更多創新意識的作家能夠創作出更加新穎、別緻的，更加有價值的，也更加在文學上有豐富想象能力的作品。以此來豐富我們的文學，也豐富我們的閱讀。

主持人樊曉哲：我們今天晚上活動的主題是一場文學的奇幻漂流，說到這個奇幻的漂流，我覺得首先是想要請教一下朱大可先生，我之前看過你文化批評文章，還有電影的文字，都非常讓人過目難忘。是什麼原因讓你忽然間進行小說的創作？而且還要進行神幻色彩小說的創作？

朱大可：文學這些年的情況並不太理想。從國際的整個大背景來講，諾貝爾文學獎都面臨著很嚴重的倫理危機，我講的是它的評委會。這個是很有趣的現象，我跟曉明有一場爭論，我曾經說，從總體上來講，文學正在衰敗和走向死亡。曉明說，文學不會死的。但我們至少都在擔憂它的衰退，而且是一種世界性的衰退。諾貝爾文學獎實在找不到人了，只好找一個歌手墊一墊，我覺得這是有問題的。當然我們有的朋友可能不同意這個說法。

就我自己來講，我為什麼會轉向小說，我其實也不是什麼轉型，我以前也寫小說，寫得也還可以，李敬澤看過沒有？

作家朱大可先生

李敬澤：沒有。

朱大可：早期的先鋒小說還可以。陳曉明看過嗎？

陳曉明：

朱大可：我想你讀過我的隨筆，小說你可能忘了，80年代末，90年代初期也寫過。我寫得非常少，大部分時間花在文化研究和文化批評上。我現在才發現，我過去走錯了，走了一個歧途。我本來應該寫小說的。

很多人會有這種經驗，到了一定年齡，你突然找到了自己應該做的事情。當然這是開玩笑，人生是一個過程，每一種經驗，每一種寫作方式，其實都是一種財富。

過去我做文化研究，甚至花很多年時間做神話研究，大前年我出了一本書叫《華夏上古神系》，這是我長達20年的研究心血。這個神話是從理論上重構了中國上古時代的神譜，但這個還遠遠不夠，我必須要把它們變成故事。對我來講，神話故事彷彿是我內在夢想的一個外在映射。所以我決定以小說的方式重寫神話。

在這個之前，東方出版社曾經出過一本叫《神話》的書，那個是關於中國傳統的民間故事的重新闡釋，有些闡釋在讀者圈裡有一定反響。它為今天的小說寫作，做了一些鋪墊。

我看到了李敬澤寫的青鳥故事集，他那個是隨筆，非常之好，跟我的寫法非常相似。為什麼我會喜歡這個東西呢？歷史也好，神話也好，有一種特殊的氣質。這氣質是我們的庸常現實生活裡所沒有的。

另一方面，文學對我來講是一種鄉愁，我回到那個年代，梳理那些歷史的神話，通過這種寫作來療愈我自己的靈魂。神話具有很強的療愈功能，敬澤在寫的時候一定會有相同的感受。它有一種特殊的美，這個美跟現實的美，跟現實的質感，是完全不同的。它會喚起非常強烈的快感。神話想象對我來講是非常重要的，他一旦融解在我的作品裡，就會變成一種強大的動力。

我今天就要講三個關鍵詞，一個是神話，一個是歷史，一個是我的文學經驗。我先籠統地講一講，這三種東西看起來是不直接相關的，但實際上他們在邏輯上是內在一致的。過去我們總是認為，歷史和神話是彼此對立的，但神話寫作卻有某種力量將它們兩者融為一體。今天我們讀過很多玄幻小說、穿越小說，年輕作者的想象力非常好，但缺乏基本的歷史依託，以及對神話原型的掌握。舉個例子，有部電影叫《美人魚》，是前年周星弛的作品。女主是一個灰姑娘，被一個霸道總裁看中了，最後兩個人結合了。而且他們的愛是無性的，這點非常奇怪，因為它跟流行的男歡女愛完全不同。為什麼會引發這麼多的觀眾的投射和喜歡呢？就是因為它表達了一個原型故事，這個故事就是一個出生卑賤的女孩，因為內心足夠純潔，而被賞識了，因而改變了自己的命運。

現在還有什麼瑪麗蘇、傑克蘇，各種各樣的灰姑娘故事的變體。這不就是我們今天的大部分中國人的生活夢想嗎？所以這類電影能夠超越時空，表達了民眾最隱秘的慾望，我們在現實生活裡是如此無力，我們渴望出現這樣的奇蹟，通過一個魔法來改變我們的生活。

你抓住了原型，就抓住了電影的深度。所以，無論是做電影還是做小說，我認為都應該從原型的角度去切入，找到核心故事，因為它是真正能打動讀者靈魂的要素。我不是說我的三部小說都按原型法則來寫，但它確實是我寫作的一個內在尺度。

主持人樊曉哲：我知道李敬澤老師剛剛在上海文學發表了小說，作為批評家和作家，請李敬澤說一下。

李敬澤：很多時候分工會分得特別明確，你是小說家，你是散文家，你是批評家，都已經分定了。但是這些年起碼就文學界來說，大概還是越來越多，越來越成為一個現象的是，我們的學者和我們的批評家要寫小說了。

這事我覺得特別有意思。有意思在哪兒呢，就是說你還真別以為你是個好的食客，你就是一個好的廚師。所以，批評家下廚也很容易搞成車禍現場。弄了半天一端上來一看，不怎麼樣，說得那麼好，坐這兒的時候你天下美味佳餚都門兒清，你下廚做做試試，端上來好像也不怎麼樣。小說家特別就等著看這個熱鬧，等著這一刻，看笑話，說你看，你都批評了我們半輩子了，現在終於繃不住自己下廚了，現在端出來一看，不過爾爾。我覺得小說家們特別期待著解這個氣。所以，有時候確實我們得承認，這個才能並不是那麼容易轉換過來的。所以其實這種幸災樂禍之心不僅小說家有，是人都有，我也有。比如我要看，我也算是個批評家，我很願意看到別的批評家來折戟沉沙，原來也不咋的。所以客觀地說，老實地說，儘管大可老師，我真得叫他老師，他是我個人非常非常敬重的，我認為他作為文學批評家、文化批評家、一個學者都是才華橫溢的，非常厲害。但說老實話，我還是很受打擊。因為我也算是個批評家，我也老覺得其實我也行！我也在躍躍欲試。看他們寫得不好，我來。但現在我一看，

但是，這裡面又有另外一個問題，我覺得特別有意思。批評家寫小說，可能有兩種情況：一種情況是以其昏昏，使人昭昭或者以其昭昭，使人昏昏。有時候批評家說別人的時候有強大的批評能力，下面兩種情況，批評家自己寫的時候，有的時候反而說不清楚，反正我自己要寫什麼東西，一個非批評的東西，我對批評家特別尊重，一聽他們說什麼，我老說，這個我真沒想到，他們講得太好了，我確實寫的時候沒想到。還有另外一種情況，就是批評家在寫作這樣的虛構性作品，小說這樣的東西，依然保持著強大的自我闡釋能力，依然保持著強大的闡釋霸權，我懷疑我們大可老師就是這樣的。他不需要別的批評家插嘴，就說了很多了。

這樣的小說，比如《字造》，我覺得非常值得讀，確實我們也講到了我們大可老師在這個問題上有很深的研究，實際上這真的是對於中國文化來說是一個永恆之謎，永遠講不清楚文字怎麼來的。到現在講中國的考古，考古學家們拼了老命，現在我們只是追溯到了商、殷墟。再往前，誰要能夠再說再往前推到哪兒，從考古上找到實證，他們家祖墳上真是冒青煙了，考古的偉大大師就等著他，就是讓他當的呢。關於我們中華文化的根本之謎，到現在不能說解開了，還沒有解開。

但是正因為是根本之謎，所以給我們巨大的想象空間，在這個想象空間裡我是能夠看到大可老師那種對於文字本身，對於文字和文明的本質上的思考。

《神鏡》我也特別喜歡。儘管我作為一個讀者不是特別喜歡拿神話來概括這三本作品。比如造字可以說是我們通常理解的神話。但是就我們一般的有經驗的讀者來說，一個有經驗的文學讀者來說，恐怕我在讀《神鏡》乃至於因為我看了《麒麟》的後記，我覺得他和我們所理解的神話又還不完全一樣。

比如《神鏡》我也非常喜歡，如果一定找另外一個概念，可能有點近於傳奇，因為唐傳奇裡面也有《古鏡記》，是一個傳奇的東西，幾乎是把我們中國的關於鏡子，關於銅鏡、古鏡所有絢爛的散佈於點擊於筆記中的零零散散的東西，很零散、很細碎的東西在這兒給他有一個整體性的光把它照亮，使它成為一個完整的東西，完整的關於這個神鏡。

中國作家協會副主席李敬澤先生

主持人樊曉哲：《神鏡》的寫作，朱大可老師的結構是按照類似於字典的方式，所以你說的確實是這樣。

李敬澤：既是字典，也是筆記式的，古代筆記，我們傳統筆記小說式的這樣一種形態。總之，非常有意思！而且不完全是神話色彩能夠概括，或者不是我們通常理解的那個神話。因為我們一理解神話就是容易理解到希臘、羅馬神話，那叫神話，或者中國那就是上古從伏羲那樣時候開始叫神話，恐怕還不完全是這樣。

但是總得來說，我覺得是好小說，這真不是客氣。我讀完了是充滿了一種沮喪之感。就是其實剛才大可老師也講到了，我也寫了一本《青鳥故事集》，和大可老師有一樣的知識興趣，喜歡偏僻的，知識考古式的東西，博物志的東西。正因為有同樣的興趣，所以你看的時候既是為之驚豔，也會為之沮喪，人家都這麼寫了，人家寫得比我好。我真覺得在我們這個時代需要這樣的東西，我相信讀者也會喜歡這樣的東西。

包括我最近集中時間看的我們現在很多的小說，集中看的時候你就會發現，我們現在可能恰恰需要這樣如此飛揚的天高地闊具有巨大想象力，同時又有巨大的文化洞察力的這樣的作品。想象力這個東西，我們老覺得想象力就是胡思亂想的能力，不是的。想象力首先其隱含著的是一個巨大的知識，是一個在各種不同事物建立聯繫，在各種不同事物之間，這個世界上的蛛絲馬跡和草蛇灰線，在這裡建立聯繫，這是真正偉大的想象。在這個意義上說，我覺得大可老師證明了批評家寫小說是不是都好，這個事沒法說，但起碼他證明了在大可老師這樣的學術背景、知識背景之下、之上、之中，確實活活地養著一個小說家的（小說鬼），周作人說我們身上有個紳士鬼等等，大可老師肯定是藏著一個活活的小說鬼。

主持人樊曉哲：曉明老師，我知道你跟大可老師是多年的朋友，作為你一直是從事文學批評的，剛才敬澤老師說批評家都是坐在客廳等著端上來品嚐，然後做出一些分析的。其實，我覺得這是謙虛的。因為，有很多批評家他其實是穿梭於廚房和客廳之間，他甚至參與了很多作家的創作，所以，您作為批評家，你廚房、客廳哪兒都去過。今天對這兩位批評家兼作家，兩棲作家，應該更準確的說是一種智力和幻想加在一起的創作，你給大家分享一下您的看法。

陳曉明：跟大可兄我們是非常多年的朋友，是我非常敬重、敬佩、喜歡的朋友，讀他的作品你就充分可以體會到，那種智慧、遊戲和趣味。今天讀大可兄的作品，我有三個感受，跟你剛才三個詞有點不一樣：

第一，新寫作。

第二，超文體。

第三，後文字。

讀大可兄的文字會讓我想到這三個概念，尤其突出。讀敬澤兄的作品，以及我覺得現在中國出現了這麼一種狀況，其實敬澤兄的《青鳥故事集》和《詠而歸》我都可以把它看成一座新的寫作和大的寫作。我們過去都談文學，虛構文學的地位是最高的，諾貝爾獎只評虛構文學，看不上紀實作文的，他前年也評了一個，阿里克斯耶韋奇，這個是很少的，薩特還是因為他寫了戲劇、寫了虛構的作品。虛構文學一直是作為文學的最高地位，你能夠把一個憑空想象的故事說得那麼讓人相信，把一個憑空想的人覺得他活在我們中間，一生影響著我們，這得多大的才能？確實虛構文學在漫長的人類文學中是扮演了非常重要的角色。

剛才應總說的，她說文學是美好的。這句話很樸素，但是大家想一想，如果你們的生活中沒有阿Q沒有安娜卡列琳娜，那你的生活有什麼意思？文學就是這麼一個讓你覺得你原來不是單獨的生活，不是和你身邊幾個朋友生活，你有那麼多的朋友。虛構文學確實給你的世界突然變得無限寬廣，你不是在你的三維空間，你有一個更大的四維空間、五維空間。但是這些年我們首先說的都是新聞，虛構文學本身呈現某種枯竭。其實在上世紀60年代，美國的約翰·巴思寫過一篇文章，叫做《文學的枯竭》，說的枯竭就是虛構文學再也不能花樣翻新，我們的想象力已經窮盡了，有那麼多的經典作品，從莎士比亞數下來到托爾斯泰，你還有什麼作為？還能怎麼樣？到了現代主義。約翰·巴思那批人，唐納德·巴塞姆他們屬於美國的實驗小說，用最極具的方式再去嘗試、挑戰文學的極限，但是他們也放棄了，也覺得約翰·巴思的作品中文版菸草經紀人等，這些作品都是非常離奇、激進的。但是他們也覺得無能為力。

所以，在這個意義上，確實，虛構文學很難花樣翻新，但是這是一個很漫長的話題。在最近的十年二十年，文學的創作發生了很大的變化。我們在80年代中後期就討論關於寫作的問題。中國的先鋒派，我認為創作這個東西已經結束了，已經是一個寫作的時代，那時候主要講蘇童和馬原他們的寫作。不管怎麼說，他們還是虛構。最近十年二十年，其實虛構文學面臨著前所未有的挑戰，儘管我們這十年、二十年也是中國抵達高峰的一個時期，這個時期我們出現了幾位了不起的作家，他們已經達到了一個極端了，只能到這個地步了，往下沒有更多的餘地了，所以給文學提出了非常嚴峻的東西。

在很大程度上我也知道，現在很多年輕人也不讀虛構文學，不讀經典文學，不讀我們說的傳統文學，因為現在可讀的東西太多了，包括網絡文學等等。閱讀的改變必然改變了寫作本身。所以現在和閱讀對等的不止是文學，是寫作。這個寫作現在在很大程度上也像我們的產品一樣，也只能是目標人群。

我們這個時代確實很多產品都是定位人群，文學不得不變成寫作，變成更加豐富的東西，也需要定位人群。在今天，對於閱讀本身來說，不在乎一個完整的故事，也不在乎再創造，現代主義之後已經不創作了，現代主義變成符號了，隨時可以改變。所以我們看到，在今天來說，文學變成寫作是一種必然的趨勢，虛構文學當然還存在，有少數的經典化，傳承一種文化，和我們整個文學經典的教育，和我們的母語的生存是相關的。所以它當然存在。但是我想說，現在的寫作變得很多樣，包括網絡寫作，有紀實寫作，散文體寫作，像我說的朱大可先生和李敬澤先生這種新寫作。但是新寫作怎麼定義它？肯定要有一套的理論，一套的分析。時間關係我今天就籠統地這麼說，比如神話，比如寓言，比如哲理、智慧、遊戲、趣味、想象，大家會知道羅蘭·巴特說過一句話，說“把寫作比喻成勾引”，就是一個極端的先鋒派，那種寫作是一個語詞和想象對你的誘惑，這個詞在寫作中是非常有理論魅力的一個詞。

另外我說的是超文化提出的東西，和新寫作相關是超問題。今天你可以看到他們兩個非常有意思，朱大可先生說他這個是小說，肯定很多人懷疑，你要說小說，他的人物變來變去，人物捉摸不定，故事情節也是破碎的，也是跳躍的，當然說先鋒小說沒問題，確實是先鋒小說。我一看，我說你這是老先鋒派，某種意義上是一個很極端的行為，要去討論這個問題，可能也不是三言兩語去做的。

《神鏡》起筆等等都選了奇怪的事物，神奇的事物，具有魔力的事物，博爾赫斯對鏡子寫過很多詩，鏡子確實是非常神奇的。我們看變魔術大量利用鏡子，鏡子和我們生存世界的關係是非常神奇的。

第三，後文字的問題。這我前面用的“新”，新寫作，超問題，我也沒有詞，只好用一個“後”。為什麼說是一個後文字，大家會看一看，特別在朱大可先生的作品上非常鮮明。每一次我都驚歎的說這個人怎麼能夠把文字搞到這個地步？大家知道我老想一個什麼詞嗎？可能有點冒犯，我想到了“性虐”。他像是在虐待文字，文字本身被他虐待做出一種反抗，然後顯示出無比妖嬈，無比魅惑的東西，他能夠賦予文字以新的東西。你很難想象那種句子怎麼出來的。這是一個很高的讚賞。因為我找不到那種妖嬈和那種美麗，那種魅惑，那種痛，我都感覺到文字怎麼會被他拿捏得成這個樣子，大家讀一下他的批評文章，寫的那種完全是妖冶，但是他確實有無窮的力量。大家會知道妖冶的女性是最厲害的，作為男的根本不敢正眼看她。那麼文章也是這樣。

過去我們的前賢說，“為人需老實，作文需放蕩”，指的是做人要規規矩矩，而文章要自由。大家看韓愈，“古之君子，其責己也重以周，其待人也輕以約”。韓愈做人多放膽有很多關於他的做法，他文起八代之衰，文章還是規規矩矩的。但是當代把文字能夠錘鍊得如此富有魅力，如此美麗，如此有神性，不管大家怎麼看他的作品都可以，但是我會感覺到他們在尋找一種新的寫作，這種寫作本身也是反抗寫作，反抗我們已經形成一種規範的那樣一種寫作，閱讀他們的作品能夠讓我們獲得快樂，能夠讓我們獲得解放，能夠讓我們獲得自由。

北京大學中文系主任陳曉明先生

主持人樊曉哲：三位嘉賓關於這本書都做了自我的闡釋，如果讓我來給大家推介這套書的話，我想提醒大家的是，如果你對《古事記》當中多麼絢麗、飛揚的文字所吸引，我一定要提醒你，要留心作者他們是如何搭建它的根基的，這是它和我們通常網絡的玄幻小說最大的區別。

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