臨金農醉鍾馗圖 立軸 設色紙本 1881年作
終南進士像 立軸 設色紙本 1878年作
鍾馗醉遊圖 立軸 設色紙本 1870年作
汪守愈題本幅：又道君耽飲，紛紛畫本奇，醉鄉無沴歷，鬼趣極淋漓，六道愁醒眼，三塗朵頤，翅紗從偃側，腰板任斜欹，夢寐妍媸泯，科名酩酊宜，戟張須翕動，靴退步離披，符水天師，琴尊地臘期，與曹同奠醊，勸曲共糟醨，舞劍群雄侑，擔罌小妹貽，麼黁供鼎俎，甲作奉盤匜，虎啖形獰劣，鯨呿量渺渳，漿原魔是號，魁笑鬥空持，獵較觴還較，家移席亦移，竊總防鼠輩，縱達侶鴟夷，美祿生難博，狂饕死不羈，時清政肅，聽爾日酣嬉，庚午夏至後二日，鞠潭仁兄大人雅正，虎溪題蘆舫書
鍾馗圖 立軸 設色紙本 1874年作
鍾馗圖 立軸 設色紙本 1874年作
鍾進士斬狐圖 紙本設色 1878年作 天津藝術博物館藏
任頤是“海派”畫家中賣畫最多、成就最高的畫家之一。“海派”就是指清末集中在上海出售自己藝術品，其畫作符合新興城市階層欣賞口味的一批畫家。他們雖然生平經歷各不相同，為了適應藝術品市場，高雅的文人趣味逐漸減少，在表現手法上儘量採用更適於被民眾接受的方式。畫中的鐘進士即鍾馗，那滿臉正氣和威風嚴肅的表情用任頤那方折遒勁的線條來表現可謂得天獨厚。
喜從天降 立軸 設色紙本 1893年作
喜從天降 立軸 1880年作
喜從天降 立軸 1874年作
任伯年的人物畫取材豐富，具有很強的世俗性。《喜從天降》描繪鍾馗形象屬於民間傳統的祝壽題材，創作於1874年34歲之時。任伯年的人物畫早年是由師任薰而後上溯到陳老蓮一脈入手的。身處上海的任伯年此時已完全進入任阜長所授筆意，深入老蓮體，學任渭長畫法。畫面上鍾馗面部與手的勾線細簡流暢，肌肉起伏都以明暗烘染，顯示出畫家高超的寫實造型能力。人物衣紋則屬於純粹的釘頭鼠尾描，長線行筆迅疾，盤曲回折，流暢有力，精氣逼人。筆與筆的組合中造成了“瀏漓頓挫”的韻律感，起迄迴旋，千姿百態。任伯年巧妙融會中西畫法，可以說達到了造型與筆墨的完美統一。
喜從天降是中國傳統的祥瑞圖案，民間以蜘蛛為兆喜之物，稱為喜蛛、喜子，古代有“蜘蛛集”、“百事喜”的俗語。陸璣《詩疏》載：喜子一名長腳，荊州河內人謂之喜母，此蟲來著人衣，當有親客至，有喜也。海派繪畫經常描繪鍾馗手執牙笏、目視前方空中飛舞的蝙蝠或吊系的蜘蛛，象徵“福自天來”或“喜從天降”。寓意著喜事出乎預料地由天而降，充滿了喜慶色彩。
鍾 馗 立軸 已醜（1889年）作
鍾馗啖鬼圖 立軸 設色紙本 1891年作
鍾馗 立軸 設色紙本 1886年作
終南進士像 立軸 1886年作
《終南進士像》以勾勒渲染兼小寫意法完成，鍾馗、童子、童子包袱中哀哭的小鬼，皆先以線條勾勒輪廓，再以淡墨略分陰陽，然後染色而成，唯有獅子以墨筆小寫意完成，線條簡練沉著而墨韻瀟灑，恰如徐悲鴻贊之為“奔逸之風”。
畫中鍾馗，不寫捉鬼之態，而為捉鬼後申斥之形：身倚太師，擼袖伸臂，一手執湘妃竹摺扇，將扇頭指向童子包袱中的小鬼，鬚眉盡張，怒目張口。鍾馗的嫉惡如仇、童子的見怪不怪、太師的溫馴詼諧、小鬼的可憐，雖寥寥數筆，而神態畢現，正如畫家自言：“作畫如頤，差足當一‘寫’字”。畫中傳遞的罡正之氣，藉穩固的金字塔式構圖，盡得鎮宅之功。
杖劍鍾馗 立軸 設色紙本 1885年作
鍾馗 立軸 設色紙本 1891年作
鍾馗按劍圖 鏡片 設色紙本 1887年作
杖劍鍾馗 立軸 設色紙本 1891年作
鍾馗按劍圖 鏡片 設色紙本
任伯年晚年耽於阿芙蓉癖，以至疏於繪事，而一旦有所作則多不落款，以俟求畫者後補款識，故其逝後，家中多有隻鈐任氏用印而未及加書名款者，此幅亦其中之一。
所繪鍾馗，筆墨縱肆，氣蘊楮墨，使觀者覺畫中人即有拔劍斬妖之勢，勾勒快捷豪放，開相驚心動魄，為其晚年佳制。
鍾馗讀書圖
鍾馗圖 立軸 1891年作
鍾馗捉鬼
鍾馗 立軸 設色紙本 1891年作
鍾馗 立軸 1882年作
鍾馗圖 立軸 紙本 1887年作
鍾馗造像 立軸 1889年作
鍾馗 立軸 光緒己丑（1889年）作
鍾馗圖 立軸 設色紙本 1881年作
硃砂鍾馗降福圖 立軸 設色紙本
喜自天來 立軸
鍾馗圖 立軸 設色紙本 1894年作
鍾進士圖 廣東省博物館藏
他畫的《無谷豐登》中鍾馗手執一束乾癟的稻穀，一小孩提著一盞被風吹得搖搖欲息的破燈籠，以諷喻清朝統治者所粉飾的“五穀豐登”，在一定程度上揭露了當時尖銳的社會矛盾。而想象誇張的《鍾進士圖》，也反映了任頤那種針砭時事的正直愛國之心。
硃筆鍾馗 立軸 設色紙本 1877年作
仗劍圖 立軸 1893年作
鍾馗賜福圖 立軸 紙本 1891年作
劍斬群魔 立軸 設色紙本 1872年作
福從天降 立軸 1877年作
福從天降 軸
鍾 馗 立軸 設色紙本 1887年作
鍾馗小妹圖
五穀豐登
六十年代由上海科教電影製片廠拍攝的《任伯年的繪畫》，其中電影中出現三幅鍾馗畫，此幅畫作即是其中之一。畫中鍾馗手持一束稻穗，身邊的少年挑著一個燈籠，諧音為“五穀豐登”，題材吉祥。畫中人物線條勁健飄逸，設色淡雅，人物開臉為任氏典型畫法。
鍾馗抓鬼
鍾馗是一個很特別的人物和畫題。既是神話的、傳說的、夢囈般的人物，又是很現實的俗世間的人物。他溝通了天地人三界，驅走於人鬼神之間，陰與陽、時間和空間對他都是毫無約束的。它涉及到中國文化和民俗既深且廣，幾乎是無與倫比的，由吳道子奉詔為唐明皇畫夢中之境肇端，後人愈益豔其事，也不過是姑妄言之姑妄聽之，越來越溶入民間，特別與古老的驅儺風俗一脈相承，逐陰導陽，驅鬼除疫，鍾馗遂成了千百年來多種文藝樣式的表現對象。
在藝術上，任畫鍾馗也貫穿著其畫風的前後變化和所有藝術上的特點。任畫以四十歲（1880年）前後為其畫風變化之標界，而他畫鍾馗最多的1878年（戊寅），1880年（庚辰）即其畫風變化之期。因此明顯留有其筆墨抒寫上的諸特徵。前者受任燻影響而上溯宋人釘頭描的作品，可以1874年《簪花鐘馗圖》為典型。而後者由釘頭一變而為遊線，自由抒寫，漸趨於奔逸，最為心手交應，物我兩暢的佳作可以最成熟期1891年（辛卯）的《鍾進士像》（中國美術館藏）為典範。兩者相隔近二十年，筆墨氣象，迥然殊致。吳道子首創鍾馗，被稱為“鍾馗樣”。而任伯年筆下二十餘鍾馗，造形絕無雷同，而又巧妙地呼為一氣，真是大手筆。前期諸鍾馗像，尚多配景，或寫捉鬼，或斬妖狐之類，鬼怪出沒，怪怪奇奇，而越聲繪色之間，越注重主體之高大偉岸，以肖像法寫之，更見個性的崇高。或設色、或單色、或墨筆、或硃筆、或朱墨雙色、色澤單純而鮮明。或偏工、或寫意、兼工帶寫、而至大寫意，或雙鉤、或沒骨、乃至潑墨，變化多端，筆意縱橫，而神采飛揚。其構圖每多巧思，匠心獨運，如鍾馗腰間的一把劍，或橫佩、或側掛、或背提、或正按、或懸於松枝、或拔劍出鞘，其拔劍亦綽約多姿，或初露劍背、或半出鞘、或拔劍在手、或咬劍橫銜（《鍾馗斬鬼》1868年），一柄利劍在其運情揮寫間，熠熠生輝，其光耿介，如聞畫間鬼嚎狐哀。難怪高邕之讚歎：“我今欲借先生劍，地黑天昏一吐光”，是贊鍾馗，更是贊任筆。在點睛術的老辣生新（眼神的睥睨一切、所向無敵）和細節描畫的生動性上（如腳踩鬼魅鞋掌盡裂露趾之類），也惟妙惟肖。在畫面的動靜處理上，尤饒詩意。如《鍾馗斬狐圖》（1878年）筆筆是動，鍾馗奮袂拔劍，提腿呵叱，鬚眉怒張，無不渾然一體。而《鍾進士像》（1881年）鍾馗側立背向，鬚眉衣褶，筆筆皆垂，但暗中背後輕輕拔劍方出三二寸，這是如聞擊鬼厲叫前的靜寂一瞬，真是扣人心絃。同樣1891年的《鍾進士像》也是靜穆空靈之傑作。在力度的運用上，真堪方駕古聖。此圖如驀地一個側身轉體迴腕橫劍伸臂捉鬼的特寫“亮相”，鍾馗左手五指俱活，而力在拇指，刻畫極神。這裡應了美術史上一段佳話。原來五代的蜀主王衍得到吳道子所畫《鍾馗》，久看覺其“以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指為有力氣”，於是詔黃筌要改一下，但黃筌卻另畫一幅，“眼色意思，俱在拇指”，蜀主怪他不如旨，但見黃筌之畫，不妄下筆，亦欣然而喜。（見《宣和畫譜》和《圖畫見聞志》）。任伯年則更出新裁，寫鍾馗右手扼腕握劍，左手拇指前伸，（欲挖鬼目之意），意境絕佳。此幀畫得正氣凜然、巍然，浩浩然，真可比作中國畫史上諸鍾馗之白眉。這種神來之筆，在任畫鍾馗中每多發揮。再如辛卯同年（1891年）的《破扇鍾馗圖》，純以墨筆渲染沒骨法寫就，以留白法表現一把紙扇，而紙扇中豁，破處又巧妙地露出鍾馗的唇齒。這種虛實露藏，掩映、抑揚之法運用得純熟自然，妙趣橫生。任畫之鐘馗確實宛然若生，似會從畫面上走下來一般，其深入人心，歷久不忘。唯其畫面的單純，尤其任伯年超邁群倫的寫真術和寫生功力，總覺其筆下鍾馗，較他人更高大，更真實，更有活力，更富生活氣息，而寓意之深刻更在畫外。在近代鍾馗畫中，達到如此的藝術造詣和藝術境界，吾於任伯年也欽衽無間言。
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