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採訪 / 哈利·波菜
如今華語影視音樂的創作禁錮之大，讓很多創作者對這個行業止足不前，導致一年之中的優秀作品屈指可數，甚至還有很多優秀作曲從影視音樂圈中出來，去到劇場、去到實景舞臺，去寫能夠有完全自我表達的作品。
張渠就是如此。因為家庭環境的影響，他大部分時間都在舞劇這個小圈子裡混跡。和很多人一樣，他在初期也經歷了一段眾多音樂人相同的困惑期。只是他比較幸運，在國內舞劇行業回暖的時候，獨立完成了《孔子》、《李白》、《昭君出塞》這樣的舞劇音樂作品。其中舞劇《孔子》裡的一曲《采薇》的傳誦度驚人，同時得到了B站和廣場舞者的“認證”。
▲ 作曲張渠
做這次採訪，除了我自身跟舞蹈圈有些許聯繫之外，還因為「影樂志」對於舞臺影像音樂的呈現也是十分關注。更重要的是，張渠的音樂在舞劇行業裡也足夠優秀，甚至可以說超越了目前絕大多數國內影視音樂的水平。
這篇採訪篇幅比較長，從他入行開始對行業的困惑寫起，到他的創作模式，還有我們對舞劇自身問題的疑惑都有涉及。如果無暇讀完全篇也沒有關係，我特地找他要了很多未公開的舞劇音樂，大家不妨跟隨我們做一次舞劇音樂之旅。
影樂志：謝謝您接受我們的採訪，我看您早期除了流行歌，還寫過一些電影、電視劇和遊戲音樂，雖然說都不算知名，但您相當於學音樂畢業出來以後主要謀生的路都走過，為什麼您到現在開始主要以寫舞劇音樂為主了呢，是你在這些領域中遇到了些什麼問題嗎？
張渠：有一些領域是有問題的，比如做流行。因為我是學作曲的科班出身，而不是樂隊，後來發現在唱片公司做詞曲作者和編曲的時候，一到鋼琴絃樂的抒情歌就丟給我了，而像舞曲這類的就不會找我，這樣以來風格就越來越侷限。當時我還有很多感興趣的音樂風格，像原生態、舞蹈、影視配樂，那時有一種英雄無用武之地的感覺，我就想找機會拓寬自己。
並且08、09年的時候唱片業下滑，光靠做流行的話收入並不多，而且結算週期長，再加上層層剝削，到我這就沒多少了。記得當時做了一張發燒碟《衚衕》，裡面的音樂現在在中央臺和北京臺只要有北京風格地方的必播，我和朋友兩個人負責全部作曲、編曲、錄音、縮混的工作，最後只有一萬五千塊錢，雖然錢少，但你不做一分錢沒有。
而遊戲這塊，當時有一家公司量鋪得特別廣，價格又低，基本上算壟斷了，所以到我手裡遊戲音樂的活也並不是很多。我當時給騰訊《穿越火線》寫過幾段演示曲，後來還有個叫《幻想世界》的遊戲也找過我，只是因為剛才那家公司寫的音樂不滿意才到了我手裡，所以只有出於這種偶然才能接到遊戲的活。
影視也一樣，人家來找你寫音樂大都是需要一些關係。而我這個人相對單純，成天在家裡幹活，研究效果器和音色。直到現在我從沒有出去跟別人爭取過項目，所有的項目全部是被動的，人家找我做什麼我就做什麼。
影樂志：所以您真正開始寫舞劇音樂是什麼原因？
張渠：當時憑藉我的簡歷是接不到這種活的，都得益於我父親在湖北那邊能接到一些市裡或者縣裡的一些中小型歌舞劇，我就幫他做一些音樂。做完之後就發現，這種音樂風格很適合我，因為你可以無限地去想象和釋放自己的能量。所以從那會開始，我對舞蹈（音樂）開始有了興趣，經驗也是從那會積累起來的。
要說跟國家院團開始合作大的舞劇，那還是從《孔子》這個舞劇開始，在此之前差不多有五年時間我在跟中國歌劇舞劇院合作，做他們每年歌舞晚會的音樂總監和寫裡面大群舞的音樂，才慢慢知道了國家院團他們想要什麼東西。
影樂志：對，我也看到您有寫過晚會這種相對比較主旋律的音樂作品，畢竟這種作品在實際創作中都是有一些模板或者標籤式的東西。然後我又在您最近的這些舞劇作品裡有聽到很多類似的模式在，您怎麼去嘗試避免模式化，在作品中融入自己的個人想法的？
張渠：其實你所說的模式也算是我的一些實驗。我所做的晚會音樂，跟其他的晚會音樂還是不一樣的。比如說我之前寫過歌舞劇院一個叫做《出水蓮》的舞蹈，經常會受邀出訪國外演出，它其實是一箇中國作品，但我在裡面融合了一些國外的踢踏舞或者其他節奏性的元素。正是有了這些，我才敢在後面做的像《孔子》這個劇裡《采薇》和《玉人》這樣的舞蹈段落裡實踐結合。包括《李白》這個舞劇的音樂其實有一些是之前做舞劇《關公》時在嘗試的元素。
▲ 舞劇《關公》劇照 ©️ 劉海棟
《關公》裡面的民族大鼓我就沒有去錄真的，因為真實錄的話，除非你是把國內很多好樂手聚到一起，要是隻有一兩個人，聲音狀態和採樣比還是達不到那種效果。我也試過疊錄，但效果不好，雖然人性化，但群感方面還是達不到我想要的音色狀態。
我就用了一套國外錄製的民族鼓音源，雖然很多人不喜歡這套音源的音色頻響，但我自己用效果器和控制器編輯處理，用這樣的方式來凸顯midi音色的人性化。因為現在的midi跟以前還不一樣，現在的midi絕大多使用的都是採樣音源了，甚至有一些打擊樂音色很人性的輕重緩急是完全可以編輯出來的，不像絃樂、銅管這些音色，但這種做法比較耗時。
現在一些好萊塢的音樂製作人，他們的打擊樂部分也有很多不是錄的，都是用midi採樣來做，花點時間能做到意想不到的效果。
影樂志：既然您現在已經做了這麼多所謂的中國“民族舞劇”，您如何去定義當代視角下中國傳統的民族民間音樂？
張渠：我覺得還是需要有合適的方式來呈現能讓更多的觀眾接受，比如一些人聽到傳統民樂的配器就會很牴觸，覺得很老套。其實在傳統民樂配器的方面，是應該做一些嘗試和更新和聲理念。以前的民樂齊奏會多一些，經常琵琶、古箏、揚琴大家一起，1-2-3-5這樣。現在的和聲豐富性應該更能讓現在的人所接受，傳統的和聲不是說不好，畢竟現在創作的根基還是古典樂派的，還包括演奏法之類的，我是儘量在每個劇裡會把民樂不常用的一些特殊演奏技法展現出來。
像我在《孔子》裡《以舞問孔》這段的高潮處就用了古箏的刮奏技法，這種演繹法不太常用，我讓它在音樂下面一直持續，為了達到劇情強烈的推進氣氛。它跟常見的花指演繹還不一樣，花指以短句比較多，而刮奏則是從上到下古箏四分之三的弦都會用到，範圍更大，演奏也有持續性。
▲ 舞劇《孔子》劇照 ©️ 劉海棟
影樂志：所以除了體現音樂整體的民族化，您對整個舞劇音樂裡音色、樂器和素材這樣的細節是如何選擇和把控的呢？
張渠：在民族樂器的選擇上，我覺得還是需要了解它的音域和表現風格才能在你的作品裡面突出呈現。比如說笛子裡除了梆笛、曲笛外，還有一種貼了特殊笛膜的大笛子，它的聲音有點像蕭，但比蕭的表現力更強，因為蕭的音色會顯得比較悲，選擇這兩件樂器的時候就要特別考慮。
對於舞劇來講，選用樂器之前更需要先挖掘人物，前期的時候你得在聲音上設計這個人物適合什麼樣的樂器。當時三寶老師也做過孔子題材的音樂，他就用了古琴，而且大家一說到孔子也會想到古琴。但我覺得不一定非得用哪個樂器，是覺得應該以適合為主。
當時做《孔子》的時候我就問導演，這個劇我們是要做學術性點還是好聽好看，讓大家能夠接受的，導演告訴我說，應該旋律更多於狀態（注：指一些意向表達）。我說，那既然這樣的話，古琴肯定就不考慮，因為它的旋律性肯定沒有古箏笛子簫好，畢竟古琴的音域和演奏法如果彈一段旋律的話不會特別明顯，並且它的三分損益律跟常見的純律和十二平均律是有很大區別的。所以最後就選了古箏來模仿古琴。
但是《李白》音樂裡的古琴就用的比較多。我看完劇本之後，就跟導演商量這個事情，我告訴他說古琴演奏上肯定沒有其他樂器靈活，並且它的音域也沒那麼寬，但導演還是說要注重人物古時候的個性，我後來就用古琴相對窄的音域來體現世俗對李白的禁錮，一旦他有徘徊迷離，在官場失意的時候，音樂就會用古琴來表現，它算是比較有韻律和韻味的樂器。
影樂志：所以您覺得音樂旋律性是舞劇音樂裡所呈現出來比較重要的部分嗎？
張渠： 我這幾部劇也是一直在嘗試和修正技法和旋律間的平衡。一開始《孔子》就是好聽好看，大家喜歡就行，但後來發現專家那裡過不去，他們會覺得段落安排有問題，甚至還有之前提到的關於樂器選用的疑問。
後來到了《關公》，我就開始嘗試換理念來做，後來發現雖然大家對這部劇沒有過多評價，但寫完《昭君出塞》之後，整個主創就過來對我講，“張渠你這次《昭君出塞》的音樂寫的太好了，比《關公》好太多！”
▲ 舞劇《昭君出塞》劇照 ©️ 劉海棟
其實對我來說每部都挺好的，但後來我分析，可能是因為《關公》裡面我用了大量的作曲技法，比如無調性和一些類似印象派的和聲理念，這樣做是因為我在做完《孔子》以後覺得特別“淺顯”，於是想在《關公》裡做得深入一些，確實這個劇在音樂上提出意見的專家不多了，但是觀眾看完之後印象不深，反映音樂沒有《孔子》好聽。
但光有旋律性還不行，還有技法、情節和舞劇的轉換上，我自己也是在做一種平衡，你不能全是大旋律一條線從頭到尾。正好我做的這幾個劇都是人物主題的，我也比較習慣在主人公的主題上下一些功夫，你看《昭君出塞》的昭君主題，我就是用的內蒙原始民歌，加上改編和提煉得到的。所以內蒙那邊的人一聽，音樂是我們這邊的，但是回過頭來聽又不會是純粹的蒙古調式，畢竟你還得考慮全國巡演。所以我說旋律只是劇的一部分，不是旋律好這部劇就好。應該把技法和旋律結合得更好一點，做得雅俗共賞一些。
這也是我自己在對市場和自身定位的摸索，算是我個人風格形成的過程。
影樂志：那一般開始創作的的時候，導演會給您一些明確的要求嗎，還是說放手讓您去發揮創作？
張渠：現在來找我合作的導演大部分都是屬於共同創作。前期我會提出一些看法，然後他再來回饋一些想法，這樣把大的要求慢慢縮小。他們也比較相信我，基本上對音樂情緒和結構的把控全部是我來做。
而且國內舞蹈方面的導演對音樂理論上的認識不是那麼清晰，如果你要跟他去說單三複三這樣的曲式結構，他就會頭大。導演只會明確的告訴你第一段需要什麼情緒，後面需要什麼情緒，至於再後面情緒回不回來就得你自己去處理，做好後給導演聽對不對。
我記得做《昭君》音樂的時候，裡面有一段篝火場景，一開始導演只是交代了一個大環境：有一團篝火，大家在一起喝酒。於是我就想著去玩一把，在音樂裡融入了說唱，還是蒙語說唱，內容就是火，這些都是我後期通過我自己的想法去實現和加入的，畢竟導演一開始並沒有說要有語言。我當時就去問人家蒙語裡火怎麼說，他告訴我是念：“嘎勒！”，有點像乾杯時候的“幹了！”，又問他，你們蒙古這邊火有沒有什麼象徵，他告訴我火能給蒙古人力量和勇氣等等。
我就把他說的全部記錄下來，翻譯成蒙語，並且找來了在國外特別受歡迎的九寶樂隊（注：蒙古民族搖滾樂隊）來參與錄音。這段就跟導演的要求沒有嚴格的關係，最後的呈現大家也都非常喜歡。
▲ 舞劇《李白》之《踏歌》 ©️ 劉海棟
另外還有就是《李白》裡面的一段男子踏歌，因為女子《踏歌》這個群舞在舞蹈圈子裡經很出名了，當時導演的要求就是要做一個男子版的。他說需要在大自然的環境裡，穿著草衣撿著石頭拍打著胸脯跺著腳——這對我來講都是一些很虛的東西，那我在音樂上最直接的就是把它的音樂狀態找到，我就找了一些石頭撞擊、跺腳和拍打身子的音色採樣。
但是光有這些採樣堆一起也很難聽，我記得之前有很多人用破銅爛鐵做出來的音樂也十分吸引人，於是就想先用這樣節奏型打底。然後在此基礎上，演員跳舞時的節奏律動帶來的畫面感就讓我想到《滄海一聲笑》裡東方不敗的那種灑脫，於是我從它的旋律裡找到了感覺，最後一氣呵成，這段做完導演組特別滿意，到最後一個音符都沒動過。
我不願意在舞劇音樂裡有太實的效果，除非真的是表達不了的。
▲ 舞劇《李白》 ©️ 劉海棟
記得在寫《李白》裡面的一個戰爭場面時，我跟導演說，咱們這次要做一次不一樣的戰爭音樂，不要有音效，不要有刀槍乒乒乓乓，免得俗套。我就在音樂裡用了很多打擊樂器的節奏型來模仿古戰場緊張的場面。導演說他聽完想象不到這裡有戰爭，就問我還有什麼方式，我只好又拿之前寫起來最簡單，也是用的最多的——放了一段音效在裡面，再往電腦裡彈著兩三軌絃樂的滑音動效，沒多長時間就弄出來了。他聽完這段音樂說，“對！就是這樣的！” （笑）
我就很崩潰了，因為要知道之前那段我大概做了有兩天的時間。畢竟我跟投資方製作方陳述的時候說音樂這次做得會比較脫俗，跟之前不同。只是沒想到導演最後還是選擇了最簡單直接的。（笑）
影樂志：您在傳統創作技法之外，有沒有針對創作題材的背景去還原當時的音樂時代呢？
張渠：其實這方面有嘗試，但是嘗試的不多。比如說《昭君出塞》這部劇，我當時在採風的時候一直在試圖挖蒙古的根，所以最後音樂的主題還有場景音樂其實都是從蒙古最原生態最古老的民歌來的，這些歌也許連很多專家都沒有聽到過——當時我是通過一個朋友在牧區找到了一本很破爛的譜子，然後裡面有幾首牧民以前記錄下來的歌。至於《李白》這些作品，很難去還原當時的時代。
▲ 舞劇《昭君出塞》劇照 ©️ 劉海棟
我最近去甘肅採風就談到了龜茲樂，龜茲樂是絲綢之路這一帶當時最盛行的音樂，我其實很想去挖的。但是採風一路走下來，最後發現龜茲樂不知道在哪個時候就消失了，沒有根了。所以這樣的話我們就很難去繼續深挖了，只能從另外的方面，比如去了解龜茲後期發展成了什麼音樂，像現在新疆的十二木塔姆這種更上一層的音樂形式。
以前的文化保護的也不是很好，想追根溯源不一定能找到。
影樂志：和一般的影視配樂比起來，舞劇音樂的表意可能會更多一點，敘事元素沒有那麼明顯，比如《孔子》和《李白》都有得意失意這種近似的橋段，但是這種意向宏觀上可以說是簡單，也可以從微觀的角度來說很複雜，所以你是如何在創作上來處理這個問題？
張渠：很多人在寫音樂的時候會經常創建一個自己熟悉的音色模板或者工程文件，但我從來不這樣做。雖然模板節省時間和效率，但另一方面你的思維也會被禁錮，你看像做《孔子》和《李白》，我都是自己去找音色和畫面感。舞蹈為什麼有意思，有時候我遇到一些合作非常默契的導演，你腦中想象的狀態和畫面不用多說，他能跟你很吻合地呈現在舞臺上，甚至還會更好，這種化學反應我特別享受。
《李白》這個劇就像李白的一生一樣，一直在跌宕起伏，所以說我必須得安排幾件樂器來配合這種落差。畢竟他這一輩子一會從軍一會又被髮配，經歷坎坷，但思想卻永遠想報效國家，想回到官場，每次回去都會特別痛苦遭受打擊。這部劇比《孔子》的落差感更強，不得不讓我在創作他主題旋律動機的時候去考慮這一點，所以我用的都是大跨度的音程，四度五度，有時候甚至是六度八度，首先就從旋律特點上來符合他這個人物的經歷。
但是《孔子》不一樣的是，我們只安排了劇中棠棣之花那段舞來表現他的失意，除此之外他就沒有過多跌宕的內容。
影樂志：說到《孔子》裡的《采薇》，現在已經熱門到廣場舞標配了，我特別想跟您聊聊這段舞。首先這首詩是軍歌，其實是男士士兵采薇的景象，但是舞劇中呈現出來的是一種很柔情的女子群舞表現，和《詩經》中的表現是完全相悖的，這裡導演和您是怎麼考慮的？
張渠：其實這段在我這前期出的小樣都是我自己的聲音唱的。但是《采薇》這個舞蹈一開始就被定性為女子群舞。我覺得在這裡也是導演自己內心傾向的《采薇》，而不是這首詩本身表達的意思，而我更多的是配合，來達到他的目的，在我這裡並沒有真正意義上的對與錯。
影樂志：那這段音樂在創作的時候有沒有什麼專門的設計？
張渠：對我來說就是想做一首好聽的。因為做《孔子》的時候也遇到了很多困難，當時這個題材很多人反對，也不看好，而且還是導演的第一個舞劇作品，在加上之前作曲寫的音樂劇院都不太滿意，結果就是，這個作品到我手上就不到兩個月的時間，裡面有很多內容我是沒有太深地瞭解和考慮的，所以我說《孔子》是我遺憾比較多的劇目。你也知道國內的創作很多時候都是要的比較急，溝通也不是特別到位，卻還想達到特別好的效果。
我當時就會問導演，咱們這個劇的音樂你需要什麼樣的表現，他就告訴我需要“好聽”。我在創作的時候為了不冒風險，就要先保證“好聽”，如果連這一點都達不到的話，前期我的音樂在院領導那就會被pass了。
▲ 舞劇《孔子》之《采薇》 ©️ 劉海棟
《采薇》是這個劇裡唯一帶詞的女子舞段，所以我就想做成一個好聽有記憶點的作品。看完這首詩的時候，我就明白自己要寫的旋律需要運用到作曲旋律寫作裡常說的“起承轉合”。於是寫完這首歌第一個動機後，為了在第二句裡強化，我使用了模進（注：對第一句模仿）和倒影（注：音樂創作中一種常用的發展旋律手法），第三句上則做了第一句的發展和展開，最後第四句回來，所以整個《采薇》音樂主題的四句都是基於第一句的發展變化，這樣的作曲技法能讓人把旋律深刻記憶住。
另外一點呢，當時導演跟我說這段舞蹈裡會有走幾步一回眸的動作設計，我在編配音樂的時候就會去找重音靠後的節奏律動，整個《采薇》音樂裡節奏型的設計就是為這個舞段量身定做的。
影樂志：這還挺有意思的，那還有沒有舞蹈中其他的客觀元素會對你的音樂寫作產生影響？
張渠：現在主要還是音樂創作出來才開始編舞。不過有時候導演沒有跟我交代清楚，而且我概念也不清晰的時候，我就經常會找服裝要設計稿，尋找一些視覺上的素材。之前做過的一部叫《夢迴烏拉》的劇裡有段《皇權女群舞》，因為是滿族舞的，我一直找不到音樂的感覺，就找服裝要了些設計小樣。舞蹈服飾是一身純藍色的長袍，搭配金黃色的頭飾，這種色彩對比產生的畫面感一下子就讓我有了對這個群族的理解，那樣的袍子也不可能是快節奏的舞蹈，肯定是莊嚴肅穆的，對音樂大概的速度和狀態我也清楚了。
影樂志：說到剛才的《采薇》，我發現你幾乎每部作品裡都有帶古詩詞的唱段，比如《李白》最後用了的《靜夜思》，《昭君出塞》裡用了王安石《明妃曲二首》，《孔子》裡也選了很多《詩經》的經典，這些詩詞選用的有什麼原則嗎？什麼樣情況下會選擇用唱段來替代純音樂呢？
張渠：我也不是每一部作品裡面都有帶古詩詞的唱段，它在我作品裡面差不多是一半一半，因為做古人題材的劇比較多嘛，所以會有像《詩經》這樣的古詩詞作為創作參考。你說的這些劇屬於流傳度比較廣的，所以大家會覺得好像每一部都有，其實還有很多別的作品，比如外地劇團的劇目音樂，其實是沒有以古詩詞為做唱詞的唱段的。
加入這些唱段總體的原則，我覺得還是要符合劇情的需要，對劇情推動有重要的作用才行。比如說像《孔子》的《幽蘭操》，它本身這首詩就是孔子鬱郁不得志的感覺。所以整個劇的二幕和四幕都會有這樣的唱詞，用它來表達情感，我覺得會更豐富一些。
其次就是符合導演的需求，有的導演喜歡用純音樂，不太喜歡用帶唱詞這種比較實的方式來表達，所以他們會明確提出不要唱段。只要人聲哼鳴，不想把音樂做得太寫實。
第三點呢，這種帶唱詞的歌曲對市場的推廣，還有對大眾的接受程度來說，會比純音樂要直接一些，很多人看一完《李白》，出場的時候就就已經能唱了，有了唱詞的輔助，對加深觀眾記憶會有很大幫助。所以但凡做古人題材，只要有詩詞背景，我們都會前期會考慮需不需要加入。
▲ 舞劇《李白》之《鵬捉月》 ©️ 劉海棟
比如《李白》這個舞劇最後用的《靜夜思》我就有跟導演討論。一開始我們想尋找一首能夠代表李白一生總結性的詩詞，想把它放到“大鵬”這個舞段之後。我一開始是打算用李白寫“大鵬”的詩來表達的，所以對用這首思鄉的詩也有點疑慮，感覺會與想傳達的大境界有衝突。但最後導演說服了我，他覺得這首詩耳熟能詳，會對大家舞劇的理解和帶入會有幫助。其次就是這首詩能讓李白更接地氣，不會那麼高高在上，畢竟李白也是一個凡人，他也會有他的情懷和情感。我覺得這也算導演個人對李白的理解。
影樂志：現在網絡上也有很多人會去追求一些古風的復古形式，我想問問您有沒有聽說過所謂“古風音樂”？您如何看待這類音樂裡經常出現的一些“詞不達意”或者形式上“放飛自我”的現象，畢竟這樣的“不正統”的作品可能會誤導大眾對這類音樂或者文化的審美。
張渠：好像網上挺多的，而且音樂類型也不太一樣，有的是用流行架子鼓加上民樂，有的是用傳統一些的配器。這些東西在我看來是好的，但你說的這個也確實是一個問題，就像之前有人會傳一些品質不好的mp3到網絡上，我覺得這樣的做法會讓很多聽眾的聽覺習慣產生偏差一樣。對我來說，我是一個創作者，我也希望能有很多像我這類作者的作品來讓引導大眾，畢竟個人的力量是無法實現的。我也不可能去網上批判，去聽每一條音樂，說它不是遵循某某風格這樣的指責，只能從我自己的作品出發。你看我現在寫的一些作品也算是“國”字頭的，本身它就可以在全國範圍內引領一種文化，所以做好我自己的音樂，就是對這種文化現象的幫助。
影樂志：像翻跳翻唱自身也帶有舞劇產品亞文化傳播屬性，您是怎麼看？
張渠：首先音樂和舞蹈就是應該被更多人聽到看到，就有人會給我看一些小孩版的《書簡》，還有大媽們的《采薇》，我還是挺高興的，首先它不是惡搞，都是對作品的喜愛。你的作品能被傳播，被更多人接受，它也是個好事情。
我經常有音樂被商業使用侵權，別人跟我說哪裡活動的誰誰誰又跳了你哪段舞，問我需不需要提供什麼證據。我就跟他們說，這樣的證據你應該直接提供給中國歌劇舞劇院，因為對於我個人來說，我確實沒有辦法去做這些事情，我也不可能有那麼多精力去管，應該有專門的機構來處理，版權的政策也需要去進步和更新。但版權這個事情我確實特別在乎，國內就是因為版權導致了很多創作者失業。
▲ B站上大量的翻跳視頻 ©️ 網絡來源
影樂志：最後還想跟您再探討一個問題，我之前看到過一組數據，大致是說舞劇的市場之前沒有這麼多人去看，現在看得人越來越多，但無論音樂劇、歌劇還是舞劇都還是沒有話劇的受眾那麼廣，您怎麼看待如今的舞劇市場？
張渠：確實是的，因為舞劇更多的還是在寫意，還是在集中表現一些想法性的東西。我經常會請我音樂上的老師去看舞劇，他們看完之後就會問我很多關於舞劇劇情本身的問題，比如某段到底是夢境還是回憶之類的，說明舞劇更多的還是需要靠想象空間來理解，不像看話劇，演員在臺上邊演邊說，演完就明白了。
另外舞劇的觀眾群也有限制，我們在香港紅磡體育館演過《孔子》，它是一個開放性場館，做演唱會是合適的，但這裡做舞劇效果並不是很好，舞美燈光的處理就沒辦法跟劇場比，所以舞劇還是得迴歸劇場，但是劇場裡又有座位數量等客觀限制，整個劇觀眾數量就會受到影響。所以舞劇也更不像電影，畢竟一部導演上了院線一天就會好幾百萬觀影群體。
不過比較好的是，現在市場在國家資金的支持下，舞劇市場肯定比以前要好得多，但是舞劇要達到話劇那樣是不可能的，畢竟是語言類的，話劇意味著幾乎所有的中國人都能看懂。
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