繪畫領域裡自古便有投師名門的傳統，也似乎拜了名家為師才能成為將來的名家。人們普遍地意識到繪畫這個特別行當裡師承關係的重要性，對中國畫家而言，尤以為甚也。但是，大眾對投師名門存在太多好奇與誤解，以為名師定有很多秘不外傳的“絕活兒”，坊間更有活靈活現的神奇傳說，於是，人們更加信以為真了，可事實上情況並非如此。
關於名家有無“絕活兒”，潘天壽先生曾有個非常貼切的比喻。他說，名家繪畫過程是完全可以如圍棋大師之對弈般可以被公開的，且看無妨，大師們不會害怕被你看會了，偷了藝去；而撲克、麻將之類的玩家倒有可能保留些“老千手法”而不外傳，但圍棋與撲克、麻將之孰高孰低恐怕無須我們費筆墨去定位吧！
從事繪畫沒有師承確實會舉步維艱，但學得和老師一樣又是沒有出路的。這倒不是老師不給機會，而是因為藝術家不能沒有自我，正如白石老人所說：“學我者生，似我者死！”高明的老師應把每個學生的個性發掘出來，學生更應具有自我塑造的天賦與能力，不能完全等老師手把手來教你，何況名家是不會把時間浪費在你身上的。即便老師時間再多，他也不可能替你思考，說到底藝術畢竟是極端個性化的勞動，誰也幫不了你。
越是名家越不可能和你談技術性問題，聰明的求學者應該從名家身上得到其觀察事物、思考問題的方式、方法，而對於老師的表現手段不僅不能完全模仿，甚至應儘量迴避，要試圖另闢蹊徑。同樣以學習白石老人為例，齊翁弟子眾多，有學其貌者、有學其神者，亦有隻師其治學之法者……時過境遷，今天我們沒有看到一招一式地學白石者有何建樹，而像李可染先生那樣，學習白石老人筆墨原理與審美思想者卻卓然成大家了。這是因為可染先生把從白石老人得來的中國傳統文化精神帶到了自己的創作中，並通過行萬里路來師法自然，才創造出了“李家山水”。我們知道，可染先生早年學齊師一路的人物已頗得神韻，若他止步於此，也就沒有後來的李可染了！
學齊白石者，上至離退休老幹部、下至幼稚園的兒童，而且每個人都能畫出點樣子，可謂皆大歡喜，但千萬別以為白石老人的東西好學。不是老人的畫太簡單，而是因為大師語言的個性強烈，模仿起來容易上手，可筆墨語言所表達的意境卻不是每個人都能領悟的，當然學習起來會更難。正是由於老人筆下的神采難得，便有許多神秘的東西被演繹出來了，諸如齊白石點蝦眼睛是用手指畫的云云。誠然，老人或許用手指來畫過，但要知道，即便他用根樹枝戳戳都出效果！其實，根本不在於用什麼作為工具，秘密在於他對蝦的瞭解和對墨法的精熟掌握，他這樣畫妙，其他人也這樣畫或許就糟。
再說說吳昌碩與任伯年，任伯年是一位人物、山水、花鳥、走獸無所不精的天才，當吳昌碩要投其門下時，他告之曰，以你對金石的精通，將來藝術成就必在我之上！可是我們都知道吳昌碩的造型能力遠遠無法和任伯年相比，吳昌碩記住了任伯年的話，揚長避短地在筆墨上進行了更為深刻的探討，並以金石之法直接入畫，從而給世人留下了大氣磅礴的吳家花鳥畫，更開了現代中國花鳥畫之先河。倘若吳當初老是拘泥於任伯年筆下人物、鳥獸之鮮活而認定其必有“絕活兒”的話，任伯年一定會對他說：“我亦無他，唯手熟耳！”
要說大家、名家有“絕活兒”，也只是思想層面上的，而不是在其筆下。藝術之高下最終取決於畫家的境界而非技法。技法的學習也用不著找大家、名家，大家有時反而會故意破壞規矩，這對初學者往往不利；再者一味地從技術層面去解讀大家又往往會誤入歧途，此道中西一理也。塞尚認為萬物都是由圓柱和方塊構成，他也正是以此認識來指導自己的創作，這才有了塞尚，其後那些不問其所以然的追隨者，卻弄出了一堆自己都莫名其妙的東西來而被人嗤笑！不模其形，獨師其質的畢加索從塞尚那裡得到啟發，從而創建了影響至今的立體派。思維方式不同於別人而超越於時代的畫家才有可能成為真正的大家，所以，好畫家與偉大畫家之間是存在分水嶺的，其高度就是畫家思想上的落差。
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