吳湖帆 《江天樓閣》設色紙本 鏡片 109×50.5cm
自2014年春拍，朵雲軒隆重推出朱昌言藏吳湖帆書畫專場以來，吳湖帆的畫作價位達到了一個新的高度，更確認了他作為二十世紀海上畫壇執牛耳者的地位，在中國繪畫史上的影響已遠遠超出他作為一名傳統派畫家的意義。作為一位集創作、鑑賞、收藏各領域成就於一身的顯赫人物，吳氏的藝術造詣是多方面的，可以說這代表了中國繪畫史上的一種現象，即集中國傳統精英文化之大成者。
在吳湖帆平生的繪畫生涯中，對於清代以來日漸式微的青綠山水畫風的研習和復興是他對於自我畫風的準確定位，從此他找到了自身努力的方向，青綠山水畫風也確立了吳家山水明麗秀潤的主基調。
局部
在其畫風轉變的節點上，上世紀30年代初期吳湖帆對於故宮藏畫的審閱成了其中的關鍵原因。吳氏早年畫風是水墨淺絳為主的四王風格，徘徊在清初四王惲吳的格局中，不出明清範疇，清潤秀雅中也略顯柔糜，格局尚不夠開闊。30年代後，吳湖帆被聘為故宮博物院審查委員，從而飽覽了大量常人難見的宮廷內府藏畫，其畫風逐漸向宋元畫風靠攏。吳氏對於宋人青綠山水畫法尤感興趣，為了探究青綠設色的畫法奧秘，在仔細查看了一張南宋趙伯駒的山水畫殘片之後，終於發現原來畫面上的炫麗色彩是礦物質顏料多層上色疊加之後產生的神奇效果，這一發現使他終於破解了青綠山水畫的畫法秘訣，使得自身的創作水平躍上了一個嶄新的臺階。
隨著時間流逝和社會變遷，現在我們已經很難看到吳湖帆早年的青綠山水畫作，市上所見多為其四十年代以後成熟期的作品，因此這張作於辛未(1931年)的《江天樓閣》就更顯得彌足珍貴，品讀此畫，我們可以清晰地窺見畫家早年畫風轉變時期的心路歷程。
此畫構圖章法為傳統的一河兩岸式佈局，這是自元代倪瓚以來文人山水畫所習用的佈局，在清代四王山水畫中則更為常見，有別於五代北宋山水畫重巒疊嶂全景式的大構圖，也不同於南宋馬、夏山水殘山剩水式的邊角構圖，這一河兩岸的佈局更顯得遠近有致，層次分明而又寧靜幽遠，江南地區多河港湖汊，這種景物正是來自江南山水中所常見的景緻。青山綠水間掩映著精巧的樓閣，近處的楊柳舞風，婀娜多姿。畫中雖取北宗山水青綠設色，但其山石皴法卻仍是以南宗山水平和舒緩的披麻皴為主，無論是近岸還是對岸的山坡都是圓渾平和的江南山巒土厚石潤，草木潤澤的形式，而河中伸展的一角坡岸則分明是來自五代董源的江南畫風，連遠處山巒也是郭熙捲雲皴的畫法，點苔和礬頭則更是南宗山水的嫡系，從樹木的點染和樓閣的精細刻畫分明又是清人王石谷的筆致，山巒間浮動的白雲，天際以花青色點染的遠山，則又是南宋趙千里的韻致。此畫雖題仿元人盛子昭筆意，但筆墨間卻是己意頻出。盛子昭名盛懋，元嘉興武塘(今屬浙江嘉興)人。工山水，所作林木豐茂，佈置邃密，其畫筆意工緻，佈局繁密。吳湖帆在吸收盛懋畫風林木茂盛、佈局繁複特點的同時，又有意識地加入了青綠設色明潔朗潤的特點，在色彩運用上加強了對比，把硃紅色的樓閣和樹木小面積地運用在整體的青綠色調之中，既莊重醒目又增添古樸氣息，全畫雖不畫一人一馬，卻感生機盎然，暖意融融。融南北宗畫法於一畫之內，更給觀者以清新爽朗的感受，使人如坐春風，如沐秋月。
此畫雖是吳湖帆早年青綠山水畫作，較之成熟期的畫作，皴點筆致尚略顯稚嫩，但吳家山水精密縝麗的風貌，秀麗豐腴的韻致，清雋雅逸的氣格已經相當明顯的展現出來，那山腰遠岫間飄渺的煙雲也正是吳家山水的典型標誌。
收藏界都知道收藏一個畫家的作品，必須研究他早年的作品，探尋他早年的藝術軌跡，尤其是他畫風轉變過程中的作品，這是非常有學術研究價值的東西，是畫家自我突破的見證，這個轉變期就如同一個兒童轉變為成人的青春期，雖然尚不夠老成，但卻是思維最為活躍，靈氣最為顯露的時期，由於這部分作品的特殊性，後來多為變法成功之後的畫家所譭棄，所以往往留存不多，也正因如此，這時期的畫作才顯得特別珍貴難能。
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