其實寫字的“方法”並沒什麼一定之規，沒什麼神秘可言，不過就是用手拿住筆在紙上寫而已。其實往什麼上寫都可以，比如移樹，人們習慣在樹幹朝南的方向寫一個“南”字，以便確定它移栽後的朝向；又比如蓋房，人們習慣在房柁上寫上“左”、“右”，以便確定它上樑後的位置。不用“毛筆”寫也可以，只要用一個工具把字寫在一個東西上都叫寫字。所以一定不要把寫字看得太神秘。當然要把字寫好也要有一定的技巧，元代大書法家趙孟頫曾說：“書法以用筆為上，而結字的藝術放在第二位。這種排列是否恰當，這裡暫且不談，先談一談所謂的“用筆”，因為有些人一把用筆看得太高，就產生種種誤解，種種猜測，以此教人就會謬種流傳，貽害無窮。
關於握筆的手勢
現在我們用毛筆寫字的握筆方法一般是食指、中指在外，拇指在裡，無名指在裡，用它的外側輕輕托住筆管。但要注意這種握筆方法是以坐在高桌前、將紙鋪在水平桌面之上為前提的。古人，特別是宋以前，在沒有高桌、席地而坐（跪）寫字時，他們採用的是“三指握管法”。何謂“三指握管法”？古人雖沒有為我們特意留下清晰的圖例，但我們還是可以根據一些圖畫資料推測出來：原來“三指握管法”是特指席地而坐時書寫的方法。古人席地而坐時，左手執卷，右手執筆，卷是朝斜上方傾斜的，筆也向斜上方傾斜，這樣卷與筆恰好成垂直狀態。此時握筆最省事、最自然，也是最實用的方法就是用拇指和食指從裡外分別握住筆管，再用中指托住筆管，無名指和小指側僅向掌心彎曲而已，並不起握管的作用，這就是所謂的“三指握管法”，與今日我們握鋼筆、鉛筆的方法一樣。這樣的圖畫資料可見於宋人畫的《北齊校書圖》（現藏美國波士頓博物館），畫面上校書者執筆的形象即如此。另外，敦煌壁畫上也有類似的形象。日本學者根據敦煌壁畫所著的《敦煌畫之研究》就影印處敦煌畫上一隻手握筆的形象。現在有些日本人坐（跪）在席上寫字仍如此，我親眼看到著名的書法家伊藤東海就是這樣握筆，與唐宋古畫上一樣。
但有些人不知道這種握筆方法的前提是席地而坐，左手執卷；在宋初高桌出現以後，在高桌上寫字時，紙和筆本身已經成垂直的角度，所以這時握筆最自然的方法就是本節一開始所說的方法，如果仍堅持這種“三指握管法”，反而不利於保持這種垂直的角度，這隻要看一看現在拿鋼筆和鉛筆的姿勢都是與紙面成斜角就能明白。為了使這種握筆的姿勢與紙保持垂直，就只好憑想象、憑推測，把中指也放在外面，死板地用拇指、食指、中指的三個指尖握筆。並巧立名目的把三指往掌心收，使其與掌心形成圓形稱之為“龍睛法”，把三指伸開，使其與掌心成扁形稱之為“鳳眼法”，十分荒唐可笑。最可笑的是包世臣《藝舟雙楫》所記的劉墉寫字的情景：劉墉為了在外人面前表示自己有古法，故意用“龍睛法”唬人，還要不斷地轉動筆管，以至把筆都轉掉了。劉墉的書法看起來非常地拘謹，大概“龍睛法”握筆在其中作祟是重要的原因之一吧。
關於懸腕
有些古人的字，儘管筆畫看起來不太穩，但並不影響它的勻稱靈活，其原因就是筆尖和紙是保持垂直的，不管是古人席地而坐的“握管法”，還是後來有如現在的握筆法。否則，把筆尖側躺向紙，寫出的筆畫必定是一面光而齊，一面麻而毛，或者一面溼潤，一面乾燥，不會勻稱。古人有“屋漏痕”、“折釵股”（有人稱“股釵腳”）之說。“屋漏痕”說的是筆畫要如屋漏時保留在牆上的痕跡那樣自然圓潤，“折釵股”雖不知具體所指（大約指釵用得時間長了，釵腳的虛尖被磨得圓滑了），但意思也是如此。為了達到這個目的，於是有人就特意強調寫字要懸腕，並認為其也是古法。殊不知，在沒有高桌之前，古人席地而坐，直接用右手往左手所持的捲上書寫，右手本無桌面可倚，當然要懸腕，想不懸腕也不行。但有了高桌以後，情形就不同了。
不可否認，懸腕運起筆來當然活，但也帶來相應的問題，就是不穩、易顫，因此要區別對待。在寫小一點字的時候，本可以輕輕地用腕子倚著桌面，只要不死貼在上面即可。寫大字時自然要把腕子離開桌面，不離開，筆畫就延伸不了那麼遠，特別是字的右下角部分簡直就無法寫，所以死貼在桌上當然不行，但也無須刻意地去懸腕，這樣只能使肩臂發僵，更沒必要想著這可是“古法“必須遵從。一切以自然舒服為準則，能將筆隨意方便地運用開即可，即使用枕腕法——將左手輕輕地墊在右腕之下也無不可。
還有人在懸腕的同時特別講究“提按“。這也是由不理解古人是席地書寫而產生的誤解。古人席地書寫，用筆自然有提按，但改為高桌書寫之後情況又有所不同。很多人不是把提案當成是一種自然力量，而當成有意為之的手法，這就錯了。反正我個人有這樣的體會：如果我這回要“提按”了，這字寫得一定不自然。
所以順其自然是根本原則，古代的大書法家並沒有我們今天這麼多的清規戒律，並不像我們今天這樣機械死板地非要懸腕，非要提按，都是根據個人的習慣而來。比如蘇東坡就明確地說過自己寫字並不懸腕，所以他的字顯得非常凝重穩健，字形比較扁；而黃庭堅就喜歡懸腕，所以他的字顯得很奔放，撇、捺都很長。蘇黃二人曾互相諧諷，黃譏蘇書為“石壓蛤蟆”，蘇譏黃為“枯梢掛蛇”，但這都不妨礙他們成為大書法家。
與此相關，宋人還有這樣一種說法，叫“題壁”，比如大書法家米元章就主張練字要採取題寫牆壁的方法，認為這樣可以練習懸腕的功夫。其實，古人席地執卷書寫就類似題壁。只不過題壁的“壁”是垂直的，古人左手所執之卷是斜的，右手所執之筆也是斜的，而斜筆與斜卷之間又恰成垂直的，這種垂直是很自然的，便於書寫，即使寫得很長的豎亦便於掌握；而題壁時，筆要與牆垂直，腕子就要翹起，難免僵直。特別是寫長豎時，筆就有要離開牆壁的感覺。所以這種練習方法也有問題，它帶給人的感覺與古人席地而坐的懸腕終究不太一樣。看來到了米元章時代，已經對唐和唐以前人如何寫字不甚了了，甚至有些誤解了。米元章的字有時給人以上邊重，下邊輕的感覺，如豎勾在寫到勾時就變細了，這可能與他平日的這種練習方法有關。
總之，千萬不要像包世臣在《藝舟雙楫》中所記的王鴻緒那樣，為了懸腕，特意從房樑上系下一個繩套，把腕伸到套裡邊吊起，腕子倒是懸起來了，但又被繩子限制住在另一個平面上，不能隨意上下提按了，這豈不等於不懸？這種對古人習慣的誤解，只能徒為笑談。
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