連與斷這對因素 , 體現了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關係。
在這裡 , 所謂“ 連”, 既指筆畫、結構形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連；所謂“ 斷”, 既指筆畫、結構形式之斷 , 更指筆畫、結構的明確清晰和行筆的節奏性停留。
“氣脈不斷”, “一氣貫注” 、“筆斷意連”, 是書法筆畫、結構聯繫的審美原則 , 歷來得到突出強調。
朱和羹說 : “ 作書貴一氣貫注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼應 , 打疊一片 , 方為盡善盡美。即此推之 , 數字、數行、數十行 , 總在精神團結 , 神不外散”( 《臨池心解》 ) 。
所謂“一筆書” 正是講求氣韻的貫通聯繫。張懷瓘說 : “ 字之體勢 , 一筆而成 , 偶有不連 , 而血脈不斷 , 及其連者 , 氣候通其隔行。
惟王子敬明其深指 , 故行首之字 , 往往繼前行之末 , 世稱一筆書者 , 起自張伯英 , 即此也”( 《書斷》 ) 。劉熙載也論之曰 : “ 張伯英草書隔行不斷 , 謂之‘一筆書 ' 。蓋隔行不斷 , 在書體均齊者猶易 , 惟大小疏密 , 短長肥瘦 , 倏忽萬變 , 而能潛氣內轉 , 乃稱神境耳”( 《藝概·書概》 ) 。
書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫。“昔人言為書之體 , 須入其形 , 以若坐若行、若飛若動、若臥若起、若愁若喜狀之 , 取不齊也。
為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探討、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形跡之連 , 有的側重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實連兩種情況。
通過書寫的聯貫 , 使筆勢不斷。所謂縮筆取勢貫氣 , 更多體現在行草書中。在長捺的書寫上不盡展筆勢 , 而使其縮筆因勢 , 與下一筆呼應。
而欹側取勢則利用字或左或右側傾的體勢 , 產生一氣貫下的效果。蘇東坡書法往往右捺斂縮 , 以“ 左伸右縮” 的體勢使上下連貫。米芾則突出了欹側的字勢 , 上下暢達 , 跌宕生姿。
有形跡的虛連 , 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯繫貫通。
姜白石《續書譜》論“ 折搭” 說 : “ 下筆之初 , 有搭鋒者 , 有折鋒者 , 其一字之體 , 定於初下筆。凡作字 , 第一字多是折鋒 , 第二、三字承上筆勢 , 多是搭鋒。若一字之間 , 右邊多是折鋒 , 應其左故也。
有形跡的實連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。此種形式運用得當 , 更能產生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。這種筆畫、 結構之連綿在草書、尤其是大草中得以充分體現。“ 大令草書常一筆環轉 , 如火箸畫灰 , 不見起止”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。張旭、懷素、黃庭堅、徐渭、傅山、王鐸等人的大草書中數筆、數字相連 , 氣勢流貫。
形斷者要求“意連”, 而形連者恰恰要求“意斷”。“聖於楷者形斷意連 , 神於草者形連意斷”( 姚孟起《字學憶參》 ) 。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點線混沌不清。
人們讚賞有“斷筆”、 “斷意”之作 , 而反對纏繞不絕。趙宧光《寒山帚談》說 : “晉人行草不多引鋒 ,前引則後必斷 , 前斷則後可引 , 一字數斷者有之。後世狂草 , 渾身纏以絲索 , 或連篇數字不絕者 , 謂之精練可耳 , 不能雅道也。”初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。
以流轉圓暢為主的草書 , 便於表現飄逸瀟灑的氣度 , 而於拙態拙趣則不如其它書體。然而體悟草中之折頓方直的斷意 , 則可於流麗之中得幾分質樸的拙意。
從篆書來看 , 其特點是“ 婉而通”, 突出筆畫的無頓折的圓轉連通。但其筆畫連通順暢而不流滑的奧秘 , 恰在連中之斷、停。沈尹默指出 : “ 凡學篆書必當使筆毫圓轉運行 , 才能形成婉而通的形勢。
它在點畫中行動時 , 是一線連續著而又時時帶有一些停頓傾向 , 隱隱若有階段可尋 , 連與斷之間 , 有著可分而不可分的微妙作用……”。這是就平直筆畫而言。在轉筆處適當運用折筆、頓筆、方筆 , 也會達到連與斷、行與留的結合。
連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運行能不斷蓄勢增力 , 有了停、留、斷、頓、折等“ 節”, 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 , 獲得新的動力 , 使氣勢不斷增強、綿延。
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