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誰能成為演員？馮遠征&史航對談實錄

2020-04-20 11:56:02 後浪劇場

馮遠征老師常常提及德國教授路特·梅爾辛對他表演事業的巨大影響，也常常回憶起在德國美好的青春歲月。

2014年，後浪經由王競老師引薦，認識了馮遠征老師。5年後，他首部關於表演的專著出版。

今年已經是2020年，距離1989年馮遠征老師去德國，已經超過三十年了。

這本馮遠征老師自稱為關於表演的“小冊子”的書，到底講了什麼？在2019年12月22日下午，新書首發會上，馮遠征老師和史航老師就這本書，就表演、演員聊了聊。

新書首發會預告片：

*以下是本次對談的文字整理版。

史航：我以前跟馮老師聊過，是關於他寫的那篇《我穿牆而過》，我當時問了一個問題，你對禮物的概念是什麼？馮老師說，他是金牛座，不送禮物（其實馮遠征老師是天蠍座，說自己是金牛座是和史航老師開玩笑）。我今天聽說新書出版了特別意外，不是說不送禮物嗎，今天送了這一堂表演課。我覺得是因為他覺得沒有什麼遺憾，才會拿出來送，馮遠征老師先聊聊為什麼要出這本書？

馮遠征：近幾年，微博老有人私信我說，馮老師您開課嗎，我們想學習表演。這個不是一兩句話就能說得清的。我也看過很多表演的書，長篇大論的，不要說你們，我都看不懂。所以，我特別希望有一本書，能讓想學表演的人都能看懂。

我曾經在一個大學上課，有300多人學表演，我問，哪位同學看過斯坦尼斯拉夫斯基的書？現場有兩位舉手，一個是學生，一個是老師，學生說我看過一些但實在看不下去了。老師說，我看完了但好多沒看明白。

斯坦尼的書是在70年前寫的，現在可能有一點點落伍，我們不是批判他，而是現在對錶演的解釋跟以前會不太一樣。另外，大家看不下去的原因就是太長了，對一個簡單的訓練，就可能需要用半本書去解釋，一句話就能說清楚的地方他用了二十頁紙去說，太繞了。

史航：確實，斯坦尼六本書，我每本都是翻開一部分。《喜劇之王》裡周星馳就在讀《演員自我修養》，但我問過一些香港演員，其實他們看的是《演技六講》，就因為薄。

後浪劇場016書目《演技六講：創造角色的靈魂》

我當時在中戲的時候，愛看張仁裡的《啟程》，它講怎麼舉例子，怎麼演，像名言金句，不是文章，但要怎麼實踐，實際上，我是懵的。看《馮遠征的表演課》這本書，給我的一個刺激是，開篇就講，到底是表演，還是演表？這不是簡單的文字遊戲。最近大家都在關注演員和表演，上了歲數的就管叫老戲骨，一個老先生去世就叫一個時代落幕，其實好多人演一輩子沒開竅你不能叫老戲骨，你可以叫老戲肉。

我參加過一些演技類節目，大家都在說，看這段起雞皮疙瘩了，我發現大家對錶演的理解太貧乏，詞彙的貧乏是因為感受的貧乏，包括說什麼演技炸裂，炸裂可能是錯誤的，不讓你炸裂你瞎炸裂，是破壞舞臺的。所以，馮老師開篇就是從表演和演表說，所以我想請馮老師說說，現今大家對錶演的誤區，這些誤區是普通人總結不出但能感受到的。

大家對錶演的認識存在哪些誤區？

馮遠征：史航老師演過戲，也參加過表演的綜藝，很有發言權，見解很獨到，講話也有趣。這本書很薄，我當時就是想做得薄一些，所謂表演的東西並不多，大家可能覺得沒寫多少，怎麼就沒了，然後就是一些經歷和表演筆記。其實這才是表演。表演不是我學了理論技術就去演。史航老師提到老戲骨，為什麼老演員演戲好？其實他演技就這樣了，真正閃光的東西是他的經歷、閱歷，這些導致了他如何理解人物，所以我講了很多經歷。

史航：經歷會打開你的大腦，我誇一個有意思的人是本詞典未必是好，因為這是固化的，我寧願說你是搜索引擎，任何一個問號扔給你，你都能發現很多聯想。經歷能改造呈現。另外，我特別想聊聊大家對錶演的誤區。

馮遠征：比方說，表演是什麼？表演就是技術，所以叫演技。演技就是我們的基本功，聲臺形表。

我們先說戲劇演員，因為學表演都是從戲劇開始的，你沒有前三項，不可能擁有表演。現在很多學生出去拍電影，導演說不要學臺詞了，要生活化。但是我們生活中是不用想重音的，我們能說得非常準確。很多演員，一開始就先劃重點，先找重音，誤區在哪？我們的老師永遠只在教表演，沒讓他們發掘表演，我認為這是個誤區。

一開始對自身的認識就沒有。

我敢說，在座的每一位，你們身上的表演潛質跟我是一樣的。只要經過訓練，你們都能成為好演員。

我舉個例子，十個嬰，每個都具備全世界所有職業的可能性。每個嬰兒好好培養都能成為總統，不好好培養都能成為乞丐。我們如果把身上的潛質當作是金子，老師就是發現金子的礦工。我們過去的誤區在於，誤認為表演很神奇。

後浪劇場035書目《馮遠征的表演課》

《馮遠征的表演課》這本小冊子，我剛拿到手裡時覺得，哎呀，我寫得簡單了，我糾結了好幾天，仔細一想，不，這就是我想要的，技術就是這麼簡單。但如何熟練？我現在考察考生，一張嘴我就覺得他沒有練功，你技術越純熟，一張嘴我就知道你是有功夫的。我們的誤區在於光顧著報道一個人的好，沒有發現他的問題。另外，就是把表演神秘化，這是最可怕的。

現在有很多表演的綜藝節目，很多人問我，你覺得節目怎麼樣，我說這就是真人秀。我們劇院何平老師說得好，如果兩三天就能成為好演員，那還要去北電中戲學習四年幹什麼？他就是一個秀，在短時間讓觀眾知道，演員是怎麼呈現角色的，怎麼準備的。至於能不能成為好演員，不能看這個片段，要看真正的作品。

還有，你發現所有真人秀演員在演戲的時候，都是以某種目的讓人起雞皮疙瘩的。一般是哭，沒有一個小片段不哭。為什麼沒有笑呢？因為笑比哭難演，喜劇是最難演的。為什麼不讓觀眾笑中帶淚，淚中帶笑？這就是誤區。

要準備一個角色，不是我跟他探討探討就解決了。我舉一個例子，《不要和陌生人說話》，這是馮遠征惡名遠揚的戲，是很多人童年的惡夢。這個角色沒法去生活中找，那怎麼塑造？怎麼去尋找你心裡的人物種子？我就打了婦女熱線，對方馬上就警覺了，覺得我是一個暴力實施者，就跟我舉例子講道理，他給我舉了很多殘酷的例子。經過調研，我堅信了安嘉和這個人的矛盾性，他在外是個好人，在家是個暴力者，但他不是壞人。如果當作壞人人物就不成立了，他是個心理扭曲的人，他每揮動一次胳膊，都表達了愛，他不愛不會打。如果我們不去做這些調研，就無法塑造人物。

史航：馮老師一講我想起來，我有幸和馮老師同框過。凡是家庭暴力就貼他照片，凡是街頭算命行騙就貼我照片。我看安嘉和，就叫打在你身，痛在我心。他打完之後才是表演的真諦，這種拉鋸感是很重要的，不是一個錘擊感。

表演類綜藝節目，我都在看，也參與過幾個。我一個很深的印象，你要讓現場觀眾投票，那就得3分演，7分說。比如謝幕的時候說xx特別不容易，發著高燒來演戲。我去一個表演節目，一個年輕演員演的片段我不喜歡，我就說這是一個不太成熟的作品，但是一個非常成熟的春晚作品。

因為春晚作品它的過程是斷裂的、模仿的、拼貼的、湊上去的。

演員真的會走不出角色嗎？

史航：《馮遠征的表演課》裡講到一個問題，也是我特別想探討的，很多演員用技術來演一個角色，會幾個月走不出，比如你演安嘉和，會走不出來嗎？

馮遠征：如果我走不出來，那我回去應該先把我老婆打一頓。我回到我的生活了，為什麼走不出來？

有人給我說過，馮老師，我走不出來。我真不信。如果你是演一個皇帝走不出來，你應該回橫店啊。你如果真的走不出來，你還跟家人在一起幹嘛呢，怎麼會還能自如地和我談論？

我不認為演員走不出來。表演初期可能會，但也不是走不出人物，是走不出自我。

比如說，導演去拍一個年輕演員，他哭不出來，給他分析了半天，小孩哭不出來怎麼辦？

導演問，你跟你家裡誰最親？

小孩說，我姥姥。

你姥姥呢？

我姥姥得癌症了。

後來呢？

xxx

說詞兒！

哭完之後，小孩兩小時緩不過來，緩什麼呢，緩他姥姥唄，他不是緩這個人物。

這是針對初級的、剛入門的小孩，叫生理刺激或心理刺激，利用了他的真實情感。這是沒辦法的辦法。

如果你擁有了演技，擁有了哭的技術。你就是通過劇本、人物臺詞、對手戲，尋找到那個情感。這個時候的哭已經不是真實情感的哭，而是你賦予人物，從人物身上得來的情感。所以哭完之後，導演喊停，你馬上就能停，而且你還可以再來一遍。

好的演員，我寫了三個階段，第一個俗，是真實情感，第二個雅，是技術，第三個是技術加真實情感。

史航：所以您說，演技是演員的技術，從技術就想到工具。我要是拿拳頭砸牆，砸一下就痛了，我拿錘子，只要不累，我砸一個鐘頭沒事兒。所以演員要學會用工具砸牆，而不是讓他赤手空拳，那樣可不倆小時緩不過來嗎。如果只是剝削他的生理刺激，那是難以為繼的。

馮遠征：有的演員也願意用這種方式，因為他實在找不到感覺，有的演員不會喝酒，他找不到喝醉的感覺，那把戲放在最後，讓他喝完演。這個就是真的生理感受，但很冒險。

史航：我想起來姜文拍《陽光燦爛的日子》，夏雨演的馬小軍，一看有人來了，就趕緊下樓，要演出特別踉蹌的那兩下，姜文就在樓梯那抹了點油。如果讓夏雨演這種踉蹌，演不出來。

還有張震，14歲演《牯嶺街少年殺人事件》，他演的是一個很內向的，寧為玉碎的年輕人，非常壓抑。張震的爸爸張國柱，就演小四的父親，後來他說過，“楊德昌就是在那把我兒子的笑容偷走了”。直到成為演員，張震才慢慢恢復。

這兩個例子說明，他們都是很不錯的演員，算是承受下來了這種刺激，也有演員沒有承受住。

我知道人藝新招了一個學員班，我很想知道人藝的標準是什麼樣的，可不可以舉個例子，你們遇到哪個學生沒要，哪個學生要了。

聊聊北京人藝今年新招的學員班

馮遠征：我們六十八年來第一次招了一個成年班，從22-45歲演員訓練班。

我們未來缺人。人藝新建了劇場，一個容納350人，一個容納700人，如果加上現在的劇場，就是四個劇場同時開，每天會有80個演員在後臺，所以現在100個演員就不夠，大概要150個演員才能滿足。

但是我們沒有辦法從應屆畢業生馬上招到那麼多人，演員怎麼也得經過十年時間才能成熟起來。

人藝招的標準，就是藝術院校畢業，表演出身。很多人來面試，基本都有過實踐，30、40歲居多，有的演員一張嘴就不行，有的是真好，但不適合人藝，他的表演習慣已經形成，比如有些演員斷句很像上海的話劇演出，舉個例子，史航老師，您/今天/來這兒/是坐/汽車/還是/地鐵？

人藝不這麼說臺詞，我試著讓他變化，他變不了，這種再好我們也不敢要。我們是要招適合人藝的演員。

這次招生，最大的是42歲，最小的是24歲。

史航：北京人說話，很快，含糊。但是人藝不能真的那樣，還得一字一字到位，於是之說過一句話，我要演一個舞臺上不常見，生活上常見的人物。這個分寸是很特別的。

馮遠征：北京人藝演北京戲很擅長，北京戲特別生活化，但幾乎每句臺詞都能聽清楚，那就是經過修煉的北京話。我們劇院有一套自己的訓練演員臺詞的方式，特別是北京話，吐字歸音要說清楚，比如會經常挑尾音。

史航：我們最近搞了一個朗讀會，有個演員就問我，是一點兒煙味兒，還是一點菸味，我說那就一點兒煙味。

馮遠征：北京話可能是這麼說的，一點兒是兒化音，煙不能說一點兒煙兒，北京話應該是一點菸兒味兒，這是小字眼的，就像我們說門。德勝門，不是德勝門兒，這麼說的一定是外地人。屋子裡的門一定是門兒，大門是門，小門是門兒。

史航：崇文門，德勝門，有個別門允許兒化音，比如西便門兒。

馮遠征：對，因為它是小門兒。

史航：所以，好多人對北京人藝的理解就是兒化音，而且我也一直關注人藝的外國戲，尤其是英若誠的翻譯，他是用口語化來消化外語。

馮遠征：對，我們劇院很幸福的就是有一位偉大的演員，也是偉大的翻譯家，英若誠先生。他留了很多好劇本，比如《譁變》，一點不覺得是美國戲，但又是美國戲。每一句話沒有一個倒裝句，英先生能把美國英語當中俚語的東西，用中國話對應上，翻得很順。為什麼有些劇院演的話劇，演外國戲演員會聳肩膀，人藝的不會，不會讓你有違和感。

史航：當年有一個美國大明星鮑勃·霍普，他來中國表演，第一場沒人笑，翻譯有字幕也聽不懂。第二場，他說一句，英若誠說一句，不打磕巴，說完就笑，中文和英文能對得上。

馮遠征：我們去美國演《茶館》，八成是美國人，美國人看字幕就笑，他們說英若誠先生翻譯得特別好。現在我們排外國戲時，都會做語言上的修正。

北京人藝版《茶館》劇照，圖中演員：梁冠華、馮遠征、濮存昕

“表演的最高境界是控制”

史航：這本書，我特別關心它具體的例子，以及例子來自什麼練習，什麼原理。有一個臺詞練習我印象很深刻，需要你動手，抱著別人的大腿，你說什麼話，使什麼勁兒，這個練習特別好玩，聲音變得有形了。實操上，這個練習對演員有改變嗎？

馮遠征：比如兩個人排戲，會先分析，這種永遠是理智性的判斷，但現實生活中，很多是身體的感受，演員往往一說要演戲了，就開始正襟危坐了，這就造成了下意識的緊張，會形成臺詞的目的性。演員往往過分去注重重音。

網上有一個視頻，是九個人演《哈姆雷特》，每個人的重音都不一樣，最後一個人上來淡淡地說了句，“生存還是毀滅”，就非常好。之前九個人都在探討重音應該放在哪，恰恰真的一上來，效果就很明顯了。這種叫對抗。

我給北電小孩教課的時候，一些小孩臺詞太白，讓他加情感，他說不知道，後來我找了三個人壓著他，讓他邊反抗邊說詞，“生存還是毀滅”（聲嘶力竭），掙扎完了，累了，再說一遍，”生存還是毀滅“（緩慢），這個感覺就對了。原因是什麼？就是用力量讓他放鬆，他開始想，我說什麼，這既符合了劇情，又符合哈姆雷特這個人物的思考。所以，表演就是瞬間，你讓觀眾相信演員在說什麼。

表演的最高境界是控制。

為什麼？因為我要演的人物是什麼人，你要知道，性格你要看到，內心活動你似乎也要看到，但是舞臺上有很多不可預測的時候，比如光錯了，或者道具錯了，這個時候演員一定是想怎麼辦？但你還要表演，這時演員的內心非常複雜，但我不能讓你看到，所以演員必須要控制。

比如拍電影，我對著鏡頭，攝影師說你別歪，歪了不好看。燈光師說，你別往那歪啊，光不行。要走移動軌了，攝影師說你要走哪哪才好看，然後還要和別人演戲。所以你要控制自己的身體，上半身在演戲，下半身不定是什麼狀態。所以我認為表演的最高境界是控制。

史航：所以演戲不要擠滿空間，要留騰挪閃磚的餘地。剛才說哈姆雷特特別有意思，姜文的每部戲都有一個哈姆雷特。我想到一件事，哈姆雷特在說“生存還是毀滅”時，他心裡在想什麼？很多人有不同說法，有的說是啟蒙思想，有的是復仇，結果焦晃（國家一級演員）的角度很刁鑽，他對女朋友奧菲莉亞是什麼態度？王八蛋態度。我要替父報仇，殺我叔叔，幹不過我要裝瘋，我要對女生惡聲惡氣，因為她愛我，不會還手，我才能完成我的復仇大業，我在利用我的愛人。焦晃老師說，哈姆雷特是想假裝自己沒下決心，還在猶豫，還在抉擇，其實我早下定決心了，下定決心做壞事，但假裝自己不知道該做好事還是壞事，他在掩飾內心的歉疚。

“我特別反對剛看完劇本就去寫人物小傳”

馮遠征：說到這裡，我特別反對一個事兒，就是剛看劇本就寫一個人物小傳

。這都是臆想的，我喜歡演完人物我再想，因為在家裡讀劇本，我不知道其他演員會怎麼想，結果大家坐到一起對詞的時候，才發現，哦，原來你是這麼想的，哦，原來是這麼個意思啊，說明他還沒有讀懂，就把自己固化了。

角色人物是在不斷排練中才能慢慢在演員身體裡生根發芽的。你可以對人物不斷想象，但絕不能固化ta的經歷。我今年導的《杜甫》，就說不要寫人物小傳，先讀劇本，大家讀了一個禮拜沒讀懂，因為劇本一半以上是文言文，比如讀蹭蹬，沒讀對，我們讀了12天，讀到第10天，演員全部讀懂每一句文言文說的是什麼，讀到第12天，我就說，如果蹭蹬讀不好，就改成多舛或者坎坷吧，所以人張嘴都是蹭蹬，這個詞已經化到身上了，這時再排戲就非常順了，所以讀劇本非常重要。

就像您說的，為什麼我們那樣理解哈姆雷特，因為我們認為這個劇本太偉大了，這句話說得太深厚了，我們其實每天都在想活還是不活，吃不吃飯，起不起床，沒那麼複雜。何況一個十八歲的哈姆雷特，能深刻到那個地方嗎。我們去演就賦予了人物很多成熟的東西，錯了，大家都以為表演是一個由簡到繁，我要去豐富人物。

我們的表演教學也經常是這樣，上臺前老師說要鬆弛不緊張，結果學生上不去了。因為我們都在穿衣服，斯坦尼在教我們穿衣服，鬆弛練習、模仿動物練習、無實物練習、想象力練習等等。我們缺少的是下意識。偉大的表演全是下意識，當然是經過設計的下意識。格洛托夫斯基偉大在哪？他是讓你脫衣服，光溜溜的，如果要你穿上秋衣秋褲，毛衣毛褲，你還動得了嗎？我最不喜歡的就是模仿動物練習，我們哪一位表演大師演過動物？中國人有幾個人演過動物就是《西遊記》，還是擬人化的。

所以我跟老師說，不要告訴學生我要塑造有血有肉的人，我們都是人，都是有血有肉的人，不要說這句話，這是誤導，如果有一天你說我要塑造有血有肉的狗，演得好我佩服你。我經常聽到學生說，我要塑造有血有肉的人，廢話。

史航：就是你把自己虛化掉了。有句話是，旅行就是賣了自己的房子，去看別人的地，我不存在，那下臺後怎麼辦，還有沒有這個人了。所以表演課不光是學表演，也包括閱讀與欣賞。

Q & A 觀眾提問

Q：上次見馮老師是在人藝的考場，我考試的時候演祥林嫂，我沒有藉助自身的情緒記憶，用的是此時此刻的所有理解和經歷，演的時候泣不成聲。老師說結束後，我哭得更厲害，老師就給我說，要學會控制。這也是我現階段的困擾，我是按人物來理解的，但很多時候剎不住車，是我太感性還是控制力不夠？

A：投入演繹人物的方法是什麼？

比如怎樣研究臺詞，怎麼研究獨白。很多考生研究獨白時都沒有通讀劇本，比如《阮玲玉》，有一個學生讀《阮玲玉》，我說“你怎麼這麼讀呢？”

他說“老師就這麼教。”

“那你看過阮玲玉嗎？”

“沒看過。”

我就讓他看去吧，看完後說，“不是老師教的那樣啊。”他都沒明白。

後來我發現全中國老師都是這樣教《阮玲玉》的。一個決定要死的人，還在臺上哭得亂七八糟，決定死的人不會這樣哭，決定跳樓的人上去就直接往下跳，所以我們經常演錯誤的人物。

還有《復活》，我發現全中國的老師都在教錯誤的理解，一問，發現很多老師都沒有看過《復活》。生活是演員特別好的老師，我特別喜歡看法制劇，那都是真的，分家產、鬧離婚，那才是真的表演。

你現在需要做的就是讀劇本，不光要讀自己的臺詞，更要讀對手的臺詞。有時候，我的臺詞變一下，小孩就接不住戲了，因為他沒有聽你說什麼，只是聽你說到哪了，我接詞，這就是很多演員沒有理解劇本。

Q：老師好，我們是中戲戲文專業的學生，對錶演特別感興趣，想問臺詞的問題。您說外國戲劇進入中國時需要做很多臺詞的修正。前段時間，我在人藝看《玩偶之家》時，感覺人藝念臺詞和我們的理解是有偏差的，您是怎麼拿捏話劇語言的表達和人物塑造之間的平衡？之前《浮士德》的話劇臺詞腔也引發了很多討論。

A：中國絕大部分劇院的演出都是話劇腔演出，只有人藝相對好一些，這跟中國教育有關。

我們的表演技術是舶來品，說臺詞都是美聲，發聲方法都是後咽腔打開，一打開後，再說中國字就不清楚了。意大利人的發聲是跟語言有關係，英語也是，含在後頭，像很多配音的電影，我們演員一配音，發音位置就不對，所以畫面和聲音是違和的。

我們的教學都是用西方的教學方法，其實中國的戲曲，是最好的臺詞訓練方法。

國外在70年代就注意到了東方美學和神秘主義，我們現在還在學西方。正是因為教學的問題，導致全中國都是話劇腔，正是因為斯坦尼沒有教我們脫衣服，都在教我們穿衣服，我們在表演上不會用形體，這也是外國導演對中國演員表演不滿的地方，我需要你強大的身體表現能力的時候，你沒有。

Q：今年有很多戲劇人離我們而去，像班贊，鈕心慈老師，這些老師有些跟您是同事，有些是您的老師，他們在您身上留了下什麼？對您影響最深的老師是誰？在寫這本書時，又影響了什麼？

A：鈕心慈老師是我的啟蒙老師，是她當年跟我說你不醜，才鼓勵了我繼續學表演。

我生命中最重要的老師是我的德國老師，人生每一個階段都有重要的人，不止一個。

我寫這本書，很薄，但把該說的都說了。你按照我的方式去做，一定會有收穫，比如我現在教學，八百標兵奔北坡，這就是最基本的吐字歸音，它就是練中國人的嘴皮子，粉鳳凰紅鳳凰沒有用，它是嘴皮子松的時候才能說，但中國話一定是嘴皮子緊的時候才說得清。我讓很多畢業十年的人說八百標兵奔北坡，不對，噴口沒有。八（bā）——百（bǎi）——，你不歸回來怎麼聽得清楚。

你就練這一個，練一年，絕對能把中國話說得很清楚，而不是練一百個繞口令。技術是一種，其次，這本書後頭有寫很多我的經歷，這也屬於表演，而且佔的比重應該更大，像老戲骨為什麼演戲好，其實更多是因為他們的經歷。