李慕良（1918-2010），長沙人，7歲開始學戲，工老生。9歲習琴，12歲登臺， 後在長沙拜馬連良為師， 20歲開始就名噪劇壇。1939年後為馬連良操琴，他們的合作被贊為珠聯璧合。
李慕良先生不僅是獨樹一幟的“李派”京胡演奏家，還是京劇音樂家。他一生創編了多部京劇的唱腔設計和音樂設計，為馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋、趙燕俠等設計了很多唱段：如《夜深沉》京胡藝術史上里程碑式的作品；如《趙氏孤兒》一劇中的新板式“我魏絳聞此言如夢初醒”唱段，已成為花臉唱段中的精品；如《沙家浜·智鬥》一場中的生、旦、淨三個行當的背躬唱到今天仍是時常被唱起的經典唱段。
結識馬連良
一次搭檔定“終身”
“我父親跟我們哥倆兒說：我就是一個‘留學生’。開始我們還不知道這是什麼意思。”李祖龍說，後來才明白，這個“留學生”是“留聲機的學生”的意思。
李慕良先生很小就登臺演戲，9歲就拜師學老生戲，但不久他的開蒙老師朱天祥回京了。此後，他就買了很多的唱盤，以留聲機作“先生”，聽遍各種名角——生行如譚鑫培、劉鴻聲、餘叔巖、言菊朋、馬連良、高慶奎等等，旦行如陳德霖、梅尚程荀等等。為了幫家裡省錢，他不請人拉琴吊嗓，而是學著拉胡琴，自拉自唱。這兩宗，都成為他以後藝術生涯的伏筆。
1935年，馬連良先生到長沙演出。因為琴師尚未到，有人就介紹李慕良幫助馬先生吊吊嗓子，“結果是一拍即合，配合得嚴絲合縫。馬先生很高興，就說我帶你到北京跟我學戲去吧。”
1936年年底左右，李慕良就一人隨馬先生一起來到北京，拜在馬連良門下，學習唱老生，也登臺配戲。不久言菊朋先生聽說馬連良新收了一學生，胡琴拉得可好。言先生那會兒正缺琴師，就跟馬先生說你這學生借我使使吧。那時馬先生就放寬了尺度，讓李慕良傍著言菊朋先生演出去了。沒想到李慕良跟言先生一去，紅遍全國，這胡琴一動弓就是“好兒”，“其實他跟誰也沒合作過，可是怎麼一拉就合適？因為他都在留聲機裡給各門派的特點摸清楚了。而且他做演員出身，對演員在臺上的感覺、需求門兒清。所以我父親後來設計的所有的東西，不單是這一段兒唱，他連裡頭的鑼鼓點兒，什麼節奏，跟哪兒接，他都設計好了。”
馬連良先生也看出李慕良在胡琴上大有潛質，建議他改習胡琴，指點他拜名師徐蘭沅。從1939年後，李慕良專為馬連良先生操琴，被贊為馬連良的最佳搭檔。
有文章講述，1964年六七月份間，排練現代京劇《杜鵑山》時，馬連良先生曾指名道姓當眾大罵李慕良。“馬長禮、趙燕俠他們當時在現場。馬先生大罵，我父親是一句話都不說的，是先生罵。再一個，他心裡知道怎麼回事：先生髮脾氣，是拿罵他發洩心中的不滿。其實是‘戲改’後，馬先生不習慣，排現代戲也不習慣；從頭牌到在《杜鵑山》裡他是三號四號人物了，雖然還是一亮相觀眾就叫好，但是他心裡極其鬱悶。這次罵出來，不過是借題發揮。”李祖龍說。
左李慕良，中李祖龍，右馬連良
接回馬連良
受周恩來指派 持梅蘭芳書信
“1948年，馬先生他們去了香港。我父親沒去，就留在上海我母親的孃家了。馬先生到了那兒以後，換了琴師太彆扭，就不唱了，因為和我父親合作慣了。他連續給我父親發了七封電報，催他過去。我外公也給我父親做思想工作：去吧，好來好散，你哪兒能不去？”
李慕良還是不願去香港，他就在上海重操舊業，開始唱戲——和李萬春、李仲林，還有一個姓李的女的組成“四李劇團”。
“後來梅（蘭芳）先生捎話給我父親，讓來六國飯店一趟。父親來到了臺基廠那兒老的六國飯店，見到了周總理。總理說：你還是去香港。你去了，可以做馬先生、張君秋他們這一批文化名人的思想工作。我們希望他們回來，他們不要有顧慮，有這個那個問題的或者一些特殊嗜好，我們會特殊對待的。在這種情況下，我父親拿著梅先生給馬先生、張先生他們的信，受周總理的指示，才去的香港。
“當時的政治形勢複雜，也有人身安危的問題，那時，臺灣方面屢次三番地鼓動他們，要把他們接走。在香港那邊也費周折，還得躲開特務。最後回來時，是趁《大公報》的一個週年紀念活動，用了何厚鏵先生的父親何賢的汽車。司機還是一個英國人，從深圳羅湖開車回的國內。”
被江青批評
從控制使用到參與樣板戲
解放之後，“有一陣兒，都是夜裡一兩點鐘了，常常有‘大紅旗’來家裡把我父親接走了——我家那時在西安門，到中南海也近，陪著主席、總理、陳毅、康生他們聽老唱片。這是哪個年代的，什麼時候唱的，哪個唱片公司制的，我父親倒背如流，——他不是‘留學生’嘛。尤其是戲迷康生，對他這個本事極為佩服”，李祖龍回憶。
李祖龍說，“說白了，我父親要不是靠自己這點兒本事，一、可能死了；二、早就到五七幹校去了。他屬於‘反動權威’，江青在工體的萬人大會上點了兩個人的名字，就是李少春和李慕良：‘他們對藝術根本就不懂，什麼權威！’剛開始，連家都抄了，什麼跟黑市委的關係，跟彭真、跟吳晗、跟《海瑞罷官》這出戏的關係。老爺子所有的檢查都歸我們哥倆兒寫，我看起碼得有一三輪平車了。後來說這人還得用，所以他後來就是被‘控制使用’。
“父親去搞樣板戲，這有歷史原因。北京京劇團1955年成立以後，所有新編歷史劇也罷，現代戲也罷，一旦要搞音樂設計了，當仁不讓就得找我父親——那都是大藝術家，你要弄得不好，人家根本不認可你的。後來去弄樣板戲是從那兒延續下來的。
“上海剛搞《智取威虎山》時，張春橋還是上海市委宣傳部副部長。當時是李仲林演第一任的楊子榮，他提出‘請慕良過來幫忙’。我父親就到了上海搞《智取威虎山》。他曾設計過《智取威虎山》203那段‘朔風吹’，後來于會泳整個給改沒了。沒想到全國匯演時毛主席聽了以後說，這不是我聽到過的《智取威虎山》。第二天又全改回來了。”
親自設計唱腔
《智鬥》一場傳唱至今
《沙家浜》也歷經多次換演員，比如趙燕俠在“毛衣事件”之後被點名批判，趕下舞臺，進牛棚，下幹校，阿慶嫂的扮演者自然換了別人。（注：“毛衣事件”也是江青喜怒無常的一例：為表示關懷，江青曾送給趙燕俠一件她的毛衣。因為尺寸不合適，也是因為怕江青，趙燕俠想躲著點兒，並沒有穿。結果幾天之後江青發現她沒穿上身，就惱了，即派警衛員要回了毛衣。）
“我父親設計樣板戲時，桌子上這邊擱的是江青的指示，那邊擱的是劇本。一出《沙家浜》就要了誰的命。《沙家浜》開始是趙燕俠的阿慶嫂，那時還叫《蘆蕩火種》呢。毛主席當年看完之後，提出‘蘆蕩火種’不準確，說蘆蕩裡都是水，革命火種怎麼能燎原呢？再說，那時抗日革命形勢已經不是火種而是火焰了，乾脆就用故事發生地改名叫《沙家浜》。”
大家最熟悉的就是其中《智鬥》那場，三個人的背躬唱。阿慶嫂的那段“西皮流水”：“壘起七星灶，銅壺煮三江”也是傳統京劇中少見的。自四大徽班進京，京劇唱詞“五言”從未出現，負責唱腔設計的李慕良也為難，五個字不好安腔。劇作者汪曾祺雖也寫了一段七言的，以備替換，可還是堅持請他再試，最後五言唱詞的音樂設計終於出來了，不僅很有特色，而且一唱成功，至今仍在不斷翻唱。
在《沙家浜》中扮演刁德一的馬長禮也曾回憶：“李先生先放錄音，聽完了，給我示範唱段。唱完了他問我，我這頭句，長禮你聽出來了嗎？我回答說聽著耳熟。他告訴我，這就是《伍子胥》裡的東西，反西皮，還說‘千萬不要唱E調’，這E調一唱出來，旦角不好聽，老生也不好聽。他要求我唱出說話的意思來，唱腔上和內心裡要有鬥機鋒的潛臺詞。我們還沒有完全明白，他就再給我們唱一段示範。其實不光侷限在唱腔設計，《智鬥》中刁德一‘看手錶、捋頭髮’的動作都是李先生的原創。後來參加伴奏的有西洋樂隊。李慕良先生既是設計，又是監督。當時有一個負責審查演出的領導表示，馬長禮唱得好聽就在於有拖音。但大家都覺得加上這個拖音後，後面阿慶嫂的唱段就沒有辦法接了。正在為難時，李先生想出了一個辦法，不用演員唱，這個拖音用大提琴的伴音來替代。大家茅塞頓開。李先生他還有一個‘絕活’，是根據演員的嗓音，能把唱腔設計得有層次、有情緒，能把人物唱活。對趙燕俠團長的發聲，他琢磨得非常透徹。例如《沙家浜》裡面阿慶嫂唱的‘風聲緊’一段，第一句需要柔，內心裡又要包含多種情感。趙燕俠練了好幾天，慢慢就唱出李慕良先生要的東西來了。”
扮演郭建光的譚元壽也曾說過，“朝霞映在陽澄湖上”這個唱段能夠如此深入人心，自己不敢居功，是得益於李慕良先生的唱腔設計。“洪雪飛是崑曲演員出身，轉行演唱京劇有一定的困難。也是父親一字一句地教授，幫助她把握住唱腔的精髓。但是那會兒都叫‘集體創作’——署‘北京京劇團集體創作’，個人是不署名的”，李祖龍說。
加盟“器樂人聲化”
落實毛澤東錄京劇唱腔指示
1975年到1976年的兩年時間裡，當時全國有很多頂尖的京劇演員和民樂高手接受了一件在當時屬於“極其光榮又非常機密”的錄製老戲工作。這項工作包括了幾個內容：京劇唱腔器樂化的演奏錄音；傳統劇目的錄像；拍攝傳統劇目的電影；古典詩詞的配曲和演唱錄音等。當時，這項工作的名稱被命名為“錄音錄像”。但是為什麼錄、為誰錄、錄下以後幹什麼等等，很多參加者都不清楚。只是從操辦這件事的規格上，能看得出在當時錄製這些還屬於“封、資、修”的東西絕對是“最上邊”的意思。
李祖龍說，“我曾經見過這文件，用2號鉛字印的，提出了能不能用器樂去模擬京劇的傳統唱段，叫‘器樂人聲化’。當時叫我父親去給這些民樂演奏的高手輔導傳統戲，然後我父親他們還要用標準的京劇三大件給他們伴奏。”
器樂人聲化，就是用樂器模仿出人說話、唱歌時的氣息和意境——哪個地方該顫音、哪個地方要揉腔，都得活靈活現，然後再在京劇樂隊伴奏下，用二胡拉出仿人聲的唱腔。
“1975年，為了完成二胡演奏京劇唱腔的任務，‘二胡皇后’、上海民族樂團的閔慧芬曾向我父親求教。在父親的指導下，閔慧芬抓住流派特色和行腔重點去演繹唱段，完成了‘器樂人聲化’的嘗試”，李祖龍說。
因為要用二胡來拉逍遙津和臥龍弔孝等京劇唱腔，所以閔惠芬就得是先學京劇唱段。開始，閔惠芬按照言菊朋的老唱片來模仿，但不知道該怎麼才能讓二胡進入京劇的角色？正困惑時，錄音錄像組派了李慕良做她的老師，口傳心授，“我父親先教閔惠芬唱，學會以後，再給她一句一句摳流派特色和行腔重點，因為譜子好記，韻味是記不下來的。然後再研究怎麼能用樂器拉出味兒來。”
當年不僅是二胡，還有笛子、管子、琵琶、古琴等樂器參與了這項唱腔器樂化的實踐。後來才知道，這些工作，直接來自毛主席的指示。
張學津那時也接受了一項“政治任務”：他所在的上海京劇院要為毛主席錄製京劇《白蟒臺》。李慕良先生就到上海給他說這出《白蟒臺》，不僅教了這出戏，還伴奏拍攝了《白蟒臺》。剛拍完，張學津又接到了新的任務，讓他跟劉長瑜演《游龍戲鳳》，而且是讓唱馬派的他唱言派，讓李世濟唱程派，讓劉長瑜演雙簧——放著李世濟的聲音，讓劉長瑜來表演。於是，在回北京的飛機上，李慕良先生給張學津說上了《游龍戲鳳》的言派唱腔。
救治閔慧芬
請衛生部長派專機
李祖龍說：“我父親是絕頂愛才的人。他不是嘴上這麼說，是有實際行動。上世紀中期的北京京劇團，馬（連良）、譚（富英）、張（君秋）、裘（盛戎）、趙（燕俠）等流派紛呈，爭相競豔。馬長禮先生那時經常和裘先生合作。父親作為梨園行的前輩，為提攜年輕人，親自為馬長禮先生說戲、編唱、伴奏。（張）學津哥拜師馬連良，但馬先生時間不多，不可能每出戏都幫他細細揣摩。父親是連唱腔帶身段，一一為他‘摳戲’。‘摳’完了，練好了，再找機會讓馬先生把關：‘先生您給瞧瞧？’我父親特別愛才，看人也準，只要是個德行好的可造之才他都在所不惜地為之付出。後來學津哥和我們住同一個樓，就更是常常吃住在我家。老爺子對他，比對我們親兒子還好。
“耿其昌也是。小耿那時剛畢業，分到北京京劇團，正好趕上打倒‘四人幫’後恢復的第一齣戲《逼上梁山》。他演林沖，我父親給他說戲說唱腔，他老提拎著一個飯盒就去了。後來我父親就注意到了，問他：你都吃什麼呀？他說：嗐，食堂有什麼吃什麼唄。父親一聽，說：不行呀，要想唱好戲，不吃好哪來的精氣神？上我家，讓師孃給你燉雞湯。像這樣‘尖子、人才’來家吃飯的事，我們也都習以為常了，跟他們關係也都特別親。
“打倒四人幫後，全國正在搞審查的期間，閔慧芬得了黑色素瘤，情況很危險。她愛人小劉就給我家打電話，跟我父親說小閔得了黑色素瘤，沒人管。我父親——又得說他愛才了，我真得病他都沒那麼著急過，馬上給崔月犁（衛生部長）打電話——那時崔月犁住22樓、我父親住24樓，說我的學生閔慧芬如何如何。崔就說您放心，就拿他的紅機電話，從上海用專機把閔慧芬接到北京治療，救活了她。
“但是父親也有‘拒絕’人的時候，最典型的就是中國工程院院士、林業大學教授孟兆禎。孟兆禎對京劇極有研究，對胡琴藝術更是痴迷。早在幾十年前，他曾多次表示要拜父親為師，但父親堅決不同意，多次拒絕他下海。父親說：‘您還是好好唸書，將來在科學上更有成就。’於是世上少了一位琴師，多了一位院士。兩人卻由此成了幾十年的莫逆之交——孟教授夫婦去幹校時，就把他們的孩子放到我家來。”
不願兒女從藝
守著大師 兒子偷師
“父親對他自己的職業可以說是一絲不苟，精益求精。在長春拍電影《沙家浜》時，他熬夜、睡不著，血壓高至200，下不來了，最後用專機給他送回來了”，李祖龍說。
李慕良對自己的兒女也極為嚴格。李祖龍稱他們兄妹幾人完全是在封建的傳統家庭中長大，受的是那種老式的、傳統的教育。小如吃飯，除非逢年過節，他們跟老爺子從來不在一起吃，得上廚房裡去，那兒有張小桌是給孩子們吃飯的。
“我第一次在老爺子面前抽菸是40歲以後，以前不敢”，李祖龍說他們從小就是怕父親，“他是不怒自威那種。他不苟言笑，他的言談、舉止，完全像一個高級知識分子，一點兒戲班的痕跡都沒有，我現在都琢磨不出來這是為什麼。要說他從小在戲班裡長大，我爺爺就是唱戲的。他卻完全沒有痕跡，絕了。這跟他結交的朋友們太有關係了。他真正文藝界的朋友很少，好朋友就是跟程（硯秋）先生最投機，可程先生就不像文藝界的。都接觸的是什麼老舍呀，吳晗呀，要不張大千呀。”
李慕良卻不願意讓孩子們從事文藝工作，李祖龍感慨：“我哥拉胡琴能拉到今天這樣兒的程度，真不易。他那會兒學琴，跟偷雞賊似的。”哥哥李祖銘從小喜歡京胡，想跟著老爺子學京胡。那可不行，李慕良真不讓他動琴，厲聲斥責：“幹什麼不行！”
於是，趁著李慕良先生不在，孟兆禎悄沒聲息地過來：你拉一個我聽聽，我給你說說，這點兒你應該這麼這麼著——就這麼著學的。
趁著父親上長春拍電影《秦香蓮》沒在家的時機，李祖龍兄弟倆偷了戶口本兒偷偷去報考戲校。李祖銘考的北京戲校，李祖龍考的中國戲校，“那會兒都用不著走後門。我們一張嘴一動手，所有在學校學了好幾年的，也比不了我們。真的，沒辦法，近水樓臺先得月。說句不好聽的，一天到晚，我們都見的誰呀？梅尚程荀，您說吧。給我開蒙的，說出來嚇死人，全是李萬春、黃元慶這種大家。馬（連良）先生看見我：來來來，龍龍過來，給爺爺來一個‘武松打虎’。”
“那時候我父親幫裘（盛戎）先生設計唱腔，都是拿我當楦兒。那會兒家裡有小錄音機了，剛設計出來的都是我先唱，我先錄，弄完以後，讓裘先生聽：這是你乾兒子唱的，你聽聽。往往我比裘先生唱得還早。我們哥倆兒從小就受這樣的影響，耳濡目染，你說我們能考不上嗎？我們那時考上，都是‘帶戲入校’。”
等李慕良先生從長春回來，哥倆兒上戲校都已經是“既成事實”了。但是那也不行，先是罰他倆在地上跪搓板兒，後來他倆只得又重新補考，考普通學校。
直到“文革”爆發，哥倆兒都當知青去了——李祖龍去的內蒙古，李祖銘去的山西，後來又分別考上了樣板團。
“後來我們幹這行，他就給你留功課了，但也和對他的學生不一樣，‘人家還說你拉得好，你哪兒拉得好?你哪兒好呀？！’就老是這樣的話，我哥他能拉好都拉不好了。我們一到外頭，人人都說好——還不是捧我們，一回家就不行。後來我也落成毛病了：我演出時只要聽說他要去看了，我準出錯，簡直比寫的都準，心理壓力太大。首長來了我都‘人來瘋兒’，狀態更好，可就別聽說我爸爸來了。”李祖龍說。
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