張伯駒生前所著的《紅毹紀夢詩注》中，以詩高度讚美曾經與譚鑫培、梅蘭芳合作過的名琴師徐蘭沅：“腔調譚梅知最深，戲材積似等身金，不來蘭竹軒中看，誰解胡琴是八音？”
京劇演出前，在打字幕時，除打出什麼演員扮演什麼角色之外，還有琴師和鼓師的名字是必須示之於眾的，稱為“操琴”與“司鼓”，可見這兩個行當的崇榮地位。
京劇名角一般都有自己的專職琴師，也就是說，這位琴師只為這位名角（包括與名角在臺上配戲的人）伴奏。他與名角的關係十分親密，多在師友之間，平日也常在一起切磋。
優秀的琴師，熟悉京劇的各個行當、各個流派的唱腔特點，曲譜爛熟於心，指法極為老到，這還只是必備的“常態”。如果他長期與一位名角合作，對於名角的心性脾氣，更會時刻關注。演出之前，琴師要觀察出名角今天的心情怎麼樣，嗓子在沒在家（嗓子是否正常）。如果名角心情好，嗓子“在家”，興許某個小腔兒就翻高了唱，也可以多拖上幾板；反之，可能該翻高的也會走平，該拖腔兒的會匆匆結束。琴師拉琴得“貼”上去，這就需要在平常所備的“準稿子”外，還得備上“小稿子”，以應付各種變化。
另外，琴師要看名角在什麼戲園子演出，不同戲園子的觀眾有不同的口味，在伴奏時要迎合觀眾的喜好。還要注意舞臺上與名角配戲的是哪些夥伴，他們屬於哪個流派，伴奏時要能夠區別開來，不能強求一致。
琴師也有約定俗成的規矩：不到萬不得已，不能借故“脫場”—突然不來伴奏了；不能在伴奏時“陰”自己的“角兒”，弄得琴聲與唱腔格格不入；不能不顧劇情，在拉過門時炫耀自己的琴技，與“角兒”爭彩。
馬派琴師李慕良，生於湖南長沙，其父李趕三是名丑角。李先是學老生並操琴，後來變聲倒倉，便在京胡上狠下功夫。1935年馬連良赴長沙演出，經人推薦，收李慕良為學生，以後又成為馬的專職琴師。“慕良儀表儒雅，身著深色長衫，白襯衣的袖口捲起兩道，滿面春風，容光煥發，透出了‘精、氣、神’……慕良先生琴藝高超，可謂‘心手相印’，善於表達豐富的感情，他並不被動地託腔保調，而是有所創新。”
而著名京胡大師楊寶忠，也與馬連良合作多年。“他操琴不喧賓奪主，必等唱角博得彩聲後，才在拉過門時拉些花腔。這樣既主次分明，也給唱角以喘息的機會，極盡襯托之能事。有一次，馬連良在西長安街新新戲院演出《群英會·借東風》，前飾魯肅，後飾孔明，由楊寶忠拉琴。演到蔣幹盜書一折，魯肅到周瑜臥室放置假書信時，並無唱腔，只有一些做派，極易冷場。而此時楊寶忠用胡琴拉‘小開門’，施展絕技，過門越拉越快，與鼓板吻合，極為悅耳，然後由快轉慢。這一切與魯肅各種表情神態配合默契，博得全場觀眾熱烈掌聲。”
好琴師講究手上有一把好胡琴：名貴的紫竹做琴桿，黃楊木做琴軸；當然更重要的是音質好。老北京的琴師都喜歡用史善朋做的京胡，“聲音高亮，又圓潤松甜；既寬厚，又集中充實，確實手藝不凡。”
湘潭古城曾有一位湘軍後裔、京劇名票郭文蔚，家道殷實，年輕時在上海讀書，曾請當過譚鑫培琴師的陳彥衡業餘為他拉琴吊嗓，因而進步極快。郭老是學譚派老生的，他說：“陳先生拉琴，襯、託、墊、帶，嚴絲合縫，讓人唱起來一點也不吃力，確實是爐火純青。”
我與郭先生相識於二十多年前，當時他已是高齡，卻組建了一個業餘“振興京劇團”到處義演。他告訴我，如果有好琴師，他還可以唱譚派的重頭戲。可惜沒有，也就只能演一些唱工輕微的角色了。
郭先生已於十年前辭世，我想在另一個世界，他一定會找到與他合作過的名琴師，意氣風發地高唱他所摯愛的“譚腔”！轉自：聊京劇
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