1984年的春節聯歡晚會上，陳佩斯和朱時茂表演了一個很獨特的節目——《吃麵條》，詼諧幽默，這也標誌著小品正式成為一種獨立的藝術表演形式。從此，每年的春節聯歡晚會都有“小品”節目，其活潑、詼諧的表演形式倍受觀眾的喜愛，獲得了人們的高度讚賞和認可。小品這種新的演藝形式，從此就成了文藝舞臺上不可或缺的獨特的文藝節目。
在小品出現之前，幾乎沒有人懷疑相聲作為喜劇舞臺上霸主的地位。隨著小品的出現，相聲在喜劇舞臺上受到了嚴峻的挑戰。隨著觀眾欣賞趣味的傾斜與轉移，但凡是文藝晩會，如果不推出幾個精彩的喜劇小品，難免便會落下一片怨聲，觀眾會大有一種期望落空之感。
1985年，媒體評選出了“十大笑星”，分別是：馬季、姜昆、李文華、侯耀文、趙炎、師勝傑、郝愛民、常寶華、石富寬、高英培。從此，“笑星”這個名詞也隨著這些人的名字紅遍大江南北。然而到了九十年代，喜劇舞臺已經完全被小品所統治了，相聲日漸勢微。“十大笑星”漸漸淡出視野，而隨之而來的是趙麗蓉、宋丹丹、鞏漢林、趙本山、範偉、高秀敏、黃宏、郭達、郭冬臨等等一大批小品明星脫穎而出。
那時，一旦電視屏幕上播出喜劇小品，千家萬戶的電視機按鈕便不再改道易頻，甚至經常出現爭相觀賞和街談巷議的盛況。總之，觀眾用掌聲、笑聲、讚詞和選票對喜劇小品表現出空前的熱情。為什麼“獨領風騷”的相聲突然無可奈何地退熱，而喜劇小品卻異軍突起，步步為營，逼退了昔日的霸主呢？這是一個令人深思的文化現象。
相聲與小品，雖然在喜劇舞臺上是競爭關係，私底下其實也是沾親帶故的親戚關係。小品的喜劇性通常是利用語言手段來塑造形象和創造氣氛，同時運用情節手段用來結構整個作品，從而創造出一種支撐整個作品的衝突；相聲的喜劇性是不容置疑的，自它誕生之日起，人們就毫不含糊地稱它為“笑的藝術”，它也是一門因笑的需要而產生，又因能夠製造笑，傳播笑而發展起來的藝術。
相聲這門藝術看起來最簡單，實際上最複雜。相聲不像小品，都是直觀的表達。在小品中，有人物關係，有背景道具，有臺詞，有表演，按劇情臺本來演繹一段故事，很直觀，觀眾都看得見，看得懂。相聲則全是憑一張嘴，講述時間、地點、場合、人物、衝突、矛盾，還要把觀眾逗笑，這是很不容易的。“喜劇性”是相聲的最基本的手段，也是最根本的目的。總之，相聲的生命在於喜劇性，失去了喜劇性，相聲就失去了生命。
所有的相聲，都帶有濃郁的喜劇色彩。即使是帶有某種悲劇因素的相聲，其悲劇內容最終也要經過喜劇酵母的作用，從而蛻變為喜劇形式；即使是含淚的諷刺，最終也是“喜”化解“悲”，“笑”沖刷“淚”。相聲裡的底包袱，採用的必定是純喜劇性的內容和形式。如《改行》和《關公戰秦瓊》，藝人為生計所迫改行，藝人被迫表演於情理全然不通的關公大戰秦瓊，對於這種社會現象入木三分的諷刺，恰恰是通過強烈的喜劇性及喜劇性韻底包袱來實現的。
相比之下，小品除了喜劇性，還可以表現“悲劇性”，雖然這類小品並非“喜劇小品”，無法產生喜劇效果，但仍屬舞臺藝術中的小品之列。
從藝術表現上來看，相聲與小品的共性就是都具有高度的“袖珍性”。一段相聲，演出時間一般是十五——二十分鐘；單口，對口相聲，僅限於一個或兩個演員，即便是規模最大的群口相聲，一般也僅有三人，至多四、五人。小品按約定俗成的規定，演出時長一般也都控制在十五分鐘以內，出場人物也不多，除了獨角戲以外，一般都是二至三人，最多四至五人。偶有人物較多者，也都是有人而無名的群眾角色，或是由一名演員串演多名角色。
無論是相聲，還是小品，就選材而言，一般都是選取比較小的日常生活題材，即便是某些轟動性的社會題材，也是經過化大為小的精心處理，從而達到以小見大的藝術效果。
從故事性來看，相聲呈現出明顯的鬆散性，喜劇小品則具有強烈的凝聚性。相聲不受舞臺的限制，在藝術創作上享有充分的自由，特別是相聲的“墊話”更是帶有極大的隨意性，可以隨時與觀眾互動，具有“即興表演”的性質。而小品卻不然，小品是一種片斷性的藝術演出形式，必須接受時間，空間，情節，人物等諸多因素的限制。舞臺上所發生的事件，就是人物此時此刻面臨的特殊情境；而人物所經歷的情感體驗和心理體驗，就是人物所應展現的特殊性格。所以，在演員進入角色後，是不能再與觀眾進行互動的，是不能“出戏”的。這一點，顯然是沒有相聲演員那般自由的。
就當所有人都以為“相聲”已經沒落，已經成為歷史的時候，不得不說，郭德綱的出現，生生地扭轉了這種情勢。毫不誇張地講，郭德綱憑籍一已之力，竟然將氣若游絲、苟延殘喘的相聲給救活了。十幾年間，相聲又生龍活虎地出現在喜劇舞臺之上，這不僅是相聲史上的奇蹟，也是“喜劇舞臺”上的奇蹟。
從一定意義上講，郭德綱的相聲是戲劇藝術向簡單化、原始化的一種迴歸，它在一個更高的層次上再現了相聲萌芽期的稚態，保留和複製了相聲的原始形態。對於已經積累了太多的審美疲勞的現代觀眾來說，回味這種略有缺陷的、不完美的較為原始形態的相聲藝術，無疑能夠滿足其迴歸與退化到孩提時代、恢復本初狀態的審美願望，相聲的特殊魅力恰在於此。
在藝術競爭如此激烈的今天，面對喜劇小品咄咄逼人的挑戰，相聲能殺出重重包圍，重新在喜劇舞臺上佔據一席之地，是值得所有喜劇人認真地進行一番反躬自省的。如今，小品向相聲“取經”，我們也是有目共睹，甚至出現了一些相當“相聲化”的喜劇小品，或主要採用相聲手法的喜劇小品。
喜劇小品向相聲的借鑑與轉化，主要根源於相聲本身所蘊含的強烈的喜劇性。相聲的基本藝術手段——“包袱”，在喜劇小品中轉化為結構喜劇情節的基本環節：“反轉”與“突變”。比如小品《大米與紅高粱》結尾處，歌唱演員和換大米農民的喜劇性錯位就類似於相聲的“底包袱”，它在使觀眾驚愕不已，忍俊不禁之餘，留給他們以品味和思索的廣闊空間。
相聲一度停滯了二十餘年，任何僵化和停滯都意味著藝術生命力的枯竭和藝術的死亡。作為中國曲藝藝術發展的最高、最完備的藝術形式，相聲仍有足夠的力量扛起喜劇舞臺上的這面大旗。相聲這種獨特的藝術形式，正在挑戰中沉思，並將在沉思中頓悟，然後必將在頓悟中重新崛起。
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