1984年的春节联欢晚会上，陈佩斯和朱时茂表演了一个很独特的节目——《吃面条》，诙谐幽默，这也标志着小品正式成为一种独立的艺术表演形式。从此，每年的春节联欢晚会都有“小品”节目，其活泼、诙谐的表演形式倍受观众的喜爱，获得了人们的高度赞赏和认可。小品这种新的演艺形式，从此就成了文艺舞台上不可或缺的独特的文艺节目。
在小品出现之前，几乎没有人怀疑相声作为喜剧舞台上霸主的地位。随着小品的出现，相声在喜剧舞台上受到了严峻的挑战。随着观众欣赏趣味的倾斜与转移，但凡是文艺晩会，如果不推出几个精彩的喜剧小品，难免便会落下一片怨声，观众会大有一种期望落空之感。
1985年，媒体评选出了“十大笑星”，分别是：马季、姜昆、李文华、侯耀文、赵炎、师胜杰、郝爱民、常宝华、石富宽、高英培。从此，“笑星”这个名词也随着这些人的名字红遍大江南北。然而到了九十年代，喜剧舞台已经完全被小品所统治了，相声日渐势微。“十大笑星”渐渐淡出视野，而随之而来的是赵丽蓉、宋丹丹、巩汉林、赵本山、范伟、高秀敏、黄宏、郭达、郭冬临等等一大批小品明星脱颖而出。
那时，一旦电视屏幕上播出喜剧小品，千家万户的电视机按钮便不再改道易频，甚至经常出现争相观赏和街谈巷议的盛况。总之，观众用掌声、笑声、赞词和选票对喜剧小品表现出空前的热情。为什么“独领风骚”的相声突然无可奈何地退热，而喜剧小品却异军突起，步步为营，逼退了昔日的霸主呢？这是一个令人深思的文化现象。
相声与小品，虽然在喜剧舞台上是竞争关系，私底下其实也是沾亲带故的亲戚关系。小品的喜剧性通常是利用语言手段来塑造形象和创造气氛，同时运用情节手段用来结构整个作品，从而创造出一种支撑整个作品的冲突；相声的喜剧性是不容置疑的，自它诞生之日起，人们就毫不含糊地称它为“笑的艺术”，它也是一门因笑的需要而产生，又因能够制造笑，传播笑而发展起来的艺术。
相声这门艺术看起来最简单，实际上最复杂。相声不像小品，都是直观的表达。在小品中，有人物关系，有背景道具，有台词，有表演，按剧情台本来演绎一段故事，很直观，观众都看得见，看得懂。相声则全是凭一张嘴，讲述时间、地点、场合、人物、冲突、矛盾，还要把观众逗笑，这是很不容易的。“喜剧性”是相声的最基本的手段，也是最根本的目的。总之，相声的生命在于喜剧性，失去了喜剧性，相声就失去了生命。
所有的相声，都带有浓郁的喜剧色彩。即使是带有某种悲剧因素的相声，其悲剧内容最终也要经过喜剧酵母的作用，从而蜕变为喜剧形式；即使是含泪的讽刺，最终也是“喜”化解“悲”，“笑”冲刷“泪”。相声里的底包袱，采用的必定是纯喜剧性的内容和形式。如《改行》和《关公战秦琼》，艺人为生计所迫改行，艺人被迫表演于情理全然不通的关公大战秦琼，对于这种社会现象入木三分的讽刺，恰恰是通过强烈的喜剧性及喜剧性韵底包袱来实现的。
相比之下，小品除了喜剧性，还可以表现“悲剧性”，虽然这类小品并非“喜剧小品”，无法产生喜剧效果，但仍属舞台艺术中的小品之列。
从艺术表现上来看，相声与小品的共性就是都具有高度的“袖珍性”。一段相声，演出时间一般是十五——二十分钟；单口，对口相声，仅限于一个或两个演员，即便是规模最大的群口相声，一般也仅有三人，至多四、五人。小品按约定俗成的规定，演出时长一般也都控制在十五分钟以内，出场人物也不多，除了独角戏以外，一般都是二至三人，最多四至五人。偶有人物较多者，也都是有人而无名的群众角色，或是由一名演员串演多名角色。
无论是相声，还是小品，就选材而言，一般都是选取比较小的日常生活题材，即便是某些轰动性的社会题材，也是经过化大为小的精心处理，从而达到以小见大的艺术效果。
从故事性来看，相声呈现出明显的松散性，喜剧小品则具有强烈的凝聚性。相声不受舞台的限制，在艺术创作上享有充分的自由，特别是相声的“垫话”更是带有极大的随意性，可以随时与观众互动，具有“即兴表演”的性质。而小品却不然，小品是一种片断性的艺术演出形式，必须接受时间，空间，情节，人物等诸多因素的限制。舞台上所发生的事件，就是人物此时此刻面临的特殊情境；而人物所经历的情感体验和心理体验，就是人物所应展现的特殊性格。所以，在演员进入角色后，是不能再与观众进行互动的，是不能“出戏”的。这一点，显然是没有相声演员那般自由的。
就当所有人都以为“相声”已经没落，已经成为历史的时候，不得不说，郭德纲的出现，生生地扭转了这种情势。毫不夸张地讲，郭德纲凭籍一已之力，竟然将气若游丝、苟延残喘的相声给救活了。十几年间，相声又生龙活虎地出现在喜剧舞台之上，这不仅是相声史上的奇迹，也是“喜剧舞台”上的奇迹。
从一定意义上讲，郭德纲的相声是戏剧艺术向简单化、原始化的一种回归，它在一个更高的层次上再现了相声萌芽期的稚态，保留和复制了相声的原始形态。对于已经积累了太多的审美疲劳的现代观众来说，回味这种略有缺陷的、不完美的较为原始形态的相声艺术，无疑能够满足其回归与退化到孩提时代、恢复本初状态的审美愿望，相声的特殊魅力恰在于此。
在艺术竞争如此激烈的今天，面对喜剧小品咄咄逼人的挑战，相声能杀出重重包围，重新在喜剧舞台上占据一席之地，是值得所有喜剧人认真地进行一番反躬自省的。如今，小品向相声“取经”，我们也是有目共睹，甚至出现了一些相当“相声化”的喜剧小品，或主要采用相声手法的喜剧小品。
喜剧小品向相声的借鉴与转化，主要根源于相声本身所蕴含的强烈的喜剧性。相声的基本艺术手段——“包袱”，在喜剧小品中转化为结构喜剧情节的基本环节：“反转”与“突变”。比如小品《大米与红高粱》结尾处，歌唱演员和换大米农民的喜剧性错位就类似于相声的“底包袱”，它在使观众惊愕不已，忍俊不禁之余，留给他们以品味和思索的广阔空间。
相声一度停滞了二十余年，任何僵化和停滞都意味着艺术生命力的枯竭和艺术的死亡。作为中国曲艺艺术发展的最高、最完备的艺术形式，相声仍有足够的力量扛起喜剧舞台上的这面大旗。相声这种独特的艺术形式，正在挑战中沉思，并将在沉思中顿悟，然后必将在顿悟中重新崛起。
閱讀更多 荀隱思維 的文章
