把聽看戲叫聽戲，是老一代京劇觀眾的習慣，很多人至今也沒有改變。為什麼會形成這個習慣？有的京劇研究家說京劇初期以唱為主，觀眾進戲園子主要為聽唱，演員唱的好觀眾便滿足了，並不在意做功和武功，此謂京劇的聽戲時期。
“在程長庚之後，想要改變由程開創並劃定了這一局面的，恰恰是程的義子譚鑫培”，“還在更大之處，企圖改變聽戲的審美習慣，他特別加強了做——表演和武打。但是譚鑫培固然從人物性格出發而加強了京劇表演的綜合性，但畢竟沒有根本上動搖聽戲的格局；譚在實事上向看戲邁進了半步，但他沒來得及完成便去世了。”（均引自徐城北《梅蘭芳百年祭》。）
是誰完成了聽戲向“看戲”的轉化呢？徐城北說是梅蘭芳。“是他緊接著譚鑫培，完成了他的未竟之志”。梅蘭芳“在10年代中期至30年代初抗戰爆發之前，此期的貢獻是確立了梅派，確立了旦行的領銜位置，確立了聽看戲取代以往聽戲的審美習俗”。（均引自徐城北《梅蘭芳百年祭》。）
這個說法流行很長時間了，許多人也這麼說。但是，它準確、科學、符合史實嗎？筆者認為有商討的必要。
譚鑫培之前的京劇，無論生、旦、淨、醜真的是單讓觀眾聽他們“音節慷慨，腔直聲宏”的一口唱，“念、做、打三個單項都處在十分質樸、十分簡陋的地步”（徐城北《梅蘭芳百年祭》），沒什麼可看的嗎？老生程長庚正工、做工、靠把全能，顯然不單指著唱。再說他演戲“蓋於古人之性情、身份體察入微，一經登場，如現身說法。故為大臣則風度端凝，為正士則氣象嚴肅，為隱者則其貌逸，為員外則其神恬，雖疾言厲色，而體自安詳，雖快意娛情，而神殊靜穆，能令觀者如對古人，油然起敬恭之心。”（陳彥衡《舊劇叢談》）這段話既說了程長庚的表演水準，也說了觀者的反應。光是唱戲的在臺上唱，聽戲的在座中聽，怎麼也到不了這個境界吧？還有旦角胡喜祿，青衣為主，花旦、刀馬旦、武旦全唱，和程長庚一樣，“喜祿以態度作派勝，其所飾之人，必體真心思肖身份，而行腔又婉轉抑揚，恰到好處”。（倦遊逸叟《梨園舊話》）這分明是說胡喜祿唱得好，表演也好，可算是資格最老的唱做俱佳旦角了。再說劉趕三，唱醜的，《同光十三絕》中扮《探親記》鄉下媽媽那位，如果他也光指著唱，念、做、打都“十分質樸”、“十分簡陋”，哪個戲班還會用他？他還會成為名醜？
再看和譚鑫培同時代的京劇演員吧，是不是隻有譚鑫培除了唱還特別加強了表演和武打，別人都還是光指著唱？汪桂芬、孫菊仙大體是這樣。楊月樓呢？他綽號楊猴子，《四郎探母》之外還唱猴戲，他演孫悟空也指著唱，念、做、打三個單項都處在十分質樸、十分簡陋的地步？這簡直是不可想象的。還有梅巧玲，他也是以花旦為主，青衣、刀馬旦全能型的演員，《同光十三絕》畫的是他扮蕭太后的戲像，因為他有“活蕭太后”的美譽，演好蕭太后頂要緊的是“樣兒”，也就是做派“神氣”，絕不能光靠唱。更不用說梅巧玲還以《雙釘記》的趙玉兒和《盤絲洞》的蜘蛛精聞名。這兩出戏流傳下來了，我都見過，聽唱是沒什麼聽的，觀眾看的是風情派做功，《雙釘記》中趙玉兒的念功也挺吃重。
晚於譚鑫培、早於梅蘭芳的京劇舞臺上，專指著唱的角兒固然不少，但以唱做兼優，或做打雙絕而成各行當領軍的也大有人在。如楊小樓和黃潤甫，楊是武生，黃唱架子花臉，都不是以唱為主的。然而，觀眾稱楊為“活趙雲”、“活天霸”，稱黃為“活曹操”，又是根據什麼呢？趙子龍、曹孟德這類角色光靠唱肯定是不“活”的。恐怕還是“活”在楊小樓、黃潤甫的念功、做功、武功裡。還有王瑤卿，即使在他嗓子“塌中”之前，也不是隻讓觀眾聽他的唱，他是胡喜祿、梅巧玲、餘紫雲、陳德霖的繼承者，青衣為主，花旦、刀馬旦都能演的旦行演員。就是青衣戲，他也強化了表情、動作即做功，這是王瑤卿對京劇旦行表演藝術改革中最突出的一項。
“聽”戲，是京劇觀眾的習慣說法，我從來沒聽過我的父母一代的人說過“看”戲的話。雖然照徐城北的說法京劇已經發展到了“看”戲的時期，他們卻是照“聽”不誤。老一代戲迷上劇場不僅“聽”《二進宮》、《四郎探母》、《空城計》⋯⋯，也“聽”《挑華車》、《三岔口》、《連升店》⋯⋯。1952 年梅蘭芳、荀慧生到大連演出，我的父親、母親天天去劇場“聽”他們的戲，而且不光“聽”出來他們唱的好，還能“聽”出來他們做戲也做的好。不過，京劇觀眾第一注重的還是演員的演唱藝術，唱功畢竟是四功之首，所以才有演員唱戲，觀眾聽戲的說法流行至今。然而，唱、念、做、打併重從來都是京劇表演藝術的傳統，只有在不同時期、不同行當、不同劇目、不同演員中表現著不同情況罷了。京劇發展歷程中，並不真的存在一個“聽戲”時期，當然也沒有一個梅蘭芳繼譚鑫培之後開啟“看戲”的審美新風時期。
閱讀更多 早安京劇 的文章
