吳昌碩印“安平泰”。
鄧石如印“靈石山長”。
齊白石印“奪得天工”。
何震印“芳草王孫”。
篆刻藝術歷史悠久，印人眾多，概括地講，篆刻史就是一部生動的“推陳出新”史。出新的風貌源於印人獨特的理念。
晚明是篆刻藝術史上的重要轉折點。此時，易於受刀、晶瑩清潤的青田石被廣泛用於治印；顧從德輯《集古印譜》問世，為人們提供了經典學習範本。際遇交匯，使長久以來渴望刻印的文人群體有了親歷篆刻之樂的機會，刻印的熱情如開閘之洪，為印壇開啟明清篆刻流派朝氣蓬勃的時代。
彼時篆刻風格最具代表性的印人，為文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關五大家。他們的理念是推倒中古、跨越中古，“印宗秦漢”。在篆刻流派的萌芽期，這種取法乎上的“復古運動”和“迴歸意識”，是必要的、有益的、合乎邏輯的。在“印宗秦漢”的共識下，一些印人亦推出新的理念與實踐。青田石利於奏刀，何震便以直衝刀法治印，首創“刀筆兼得”的衝刀刻印及切刀刻款技法。朱簡適應印石的切刀技法，則有別於何震的強衝式。這種避同求異，在“印宗秦漢”初生期，可謂新理念支撐下的創造。
明末清初，程邃出現。他意識到“印宗秦漢”的理念有其狹隘之處，於是以鐘鼎款識入印，合大小篆為一，表現渾樸淳鬱的氣格，正是這種理念使其成為清初印壇巨匠。
高鳳翰也是有新理念的印人。他破方正雕琢，求爛漫自在，其作汪洋恣肆，饒有狂放的醉意。
稍晚的丁敬，擺脫追踵秦漢或追求一家一派的侷限，既師法周秦漢魏，又重視六朝隋唐宋元時期印章中可掇取的妙趣，對古今璽印作了全面梳理、學習、消化、借鑑，把“印內求印”的探索和成果推向極致。正是這一嶄新理念，使他開創了面目一新、從者如雲的浙派。
“新”一旦重複就失去了新鮮度，鄧石如深曉此理。他洞察到“印內求印”已難出新意，提出“書從印入，印從書出”的新理念。浙派篆法尚方正，鄧氏尚圓暢；浙派刀法尚切，鄧氏刀法尚衝兼披；浙派及古來的印章，在篆法上少頓挫提按的節奏，而鄧石如從漢碑篆額乃至漢人篆隸中，體悟到筆勢、筆意、筆趣節奏起伏的特殊魅力，將其引入篆刻，真正使刀筆互換、互補，魅力倍增。刻印的疆域自此有了無限拓展的可能，客觀上加快了篆刻藝術走向現代的步伐。
吳讓之作為鄧石如的傳人，力求在“刻”上出新。自明末至鄧石如，幾乎所有大家的篆刻，都是深刻。吳讓之卻以“淺刻披衝”塑造了朴茂自在、婉暢虛靈的新印風。流派印章上百年，至吳讓之，才有了“神遊太虛，若無其事”的刀法創新。這是刀法走向現代的覺醒。
晚出於吳讓之的錢松，亦尚淺刻，卻與吳讓之的技法迥異。錢氏以“短切碎披”的手段治印，似春蠶食桑，呈現悠然閒淡的拙厚靜穆，追求“天真爛漫”的理念。
趙之謙的創新之處，在於將入印的文字視為創作表現的對象，並把金石、造像等消而化之，彰顯於印中，因此，他的印風多姿多態。趙之謙主客觀合一而多元的擴散性新理念，似可概括為“物我相融，印化眾妙”。由此形成的“印外求印”、新意迭出的多元篆刻風貌，遠遠超出了鄧石如“書從印入，印從書出”的範疇。
以往的創新理念，從氣格上講，大多“正襟危坐，斯文雅妍”。吳昌碩別具隻眼地洞察到這一傾向，並以謙遜之心探索更前衛的理念。從封泥中，他窺出“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”的玄妙；從磚瓦中，他悟出“道在瓦甓”的哲學；從爛銅印中，他體味到朽爛是大自然對印章進行的“再創作”。這些新理念造就了吳昌碩，使他練出“做”印的獨門功夫。他運用百般手段，使印殘蝕、漫漶、凹凸、潤燥、斷續、離合……他“做”印，“做”出了秦漢碑碣歷經歲月風霜而古意雋永的況味，“做”到了出神入化、個性凸顯、別開生面。
黃士陵與吳昌碩同時，自幼即研讀《說文》，一生盪漾在吉金貞石的長河裡。因此，他有底氣倡導“篆”當“合以古籀”的理念。在配篆的章法、字法的印化上，他於橫線條間，製造細微參差的距離，甚至使其稍作斜欹，平實中見靈變。在“刻”上，他也有獨到的審美理念，篆作呈現出持力強衝、華貴爽挺的光潔。
20世紀也是印人輩出、風格多元的世紀。從守正創新來看，齊白石是不可不論及的印人，他的“大寫意”簡約印風與繪畫“衰年變法”的新理念，同時起步並取得大成。其篆刻舍圓就方，強化了單刀直衝的猛利霸悍。此外，他的配篆、印化，採用縱橫交錯、大開大合、別緻而強烈的幾何分割，去花哨、去婉約、去繁瑣、去忸怩，不拿腔拿調，特別會調用疏密虛實的衝突及和諧，一如他的大寫意畫風。這也是多為前人所忽視的創新表現。
500年的篆刻創新史，其實是一部理念出新史。理念關係著作品的意趣、格調、情操、風貌，還孕育、統領著那千差萬別、因人而異的高妙技巧。巨匠們的成功和成就表明，只有確立新的理念，才有奮鬥的目標和力量，才有超越前人、與時俱進的可貴創造。回望印壇，500年來湧現的這些巨匠，無不重視、敬畏、借鑑前人積澱的優秀傳統，又無不在此基礎上自塑自立。他們以切身行動遵循著“推陳出新”的藝術發展規律。
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