要論有清一代最家喻戶曉的人物，乾隆大爺肯定能進前三。叫花雞、三鮮鍋巴和龍井蝦仁就不說了，人民路上的燒餅和瓦罐湯也能附會到他老爺子頭上去。 他題過字的名勝古蹟更是數不勝數，北京香山上就有55處，論總量的話，我印象中似乎只有一位長者能與其比肩。不過我們今天不講他的奇聞異事，只講他的蓋章。
我們知道，古今收藏愛好者往往會在古籍字畫上鈐上收藏印以示珍重。在字畫鑑定中，收藏印和題跋是極其重要的依據，行話叫做“流傳有序”。每一個名家的印章都會讓其載體的真實性和身價蹭蹭蹭往上跳，所以收藏者們往往是輕易不敢落章。
我們的乾隆大爺自幼受漢文化薰陶，自然很熟悉華夏的這一套理論，但他的蓋印style卻是和別人不太一樣的。怎麼個不一樣呢？
清代郎世寧《弘曆觀荷撫琴圖軸》中著漢服的乾隆形象
首先，他的印章很多。
很多是多少？和宋徽宗對比一下就知道了。現在書畫上能見到的宋徽宗收藏印不過13種，而乾隆爺常見的收藏印就有172種（《中國書畫家印鑑款識》）。清代皇帝印璽均有印譜，稱寶藪。《乾隆寶藪》記載的有一千餘方，但綜合《寶典福書》和《圓音壽耋》等統計的話至少有1800枚！
這是個什麼概念？就說他在位六十年期間平均12天就要做一個印章，甚至有同一印文連續刻幾十次的情況（如“自強不息”刻了45枚）。現在紫禁城裡現在還有許多一點印泥沒蘸過的印章呢。乾隆是有事沒事就讓造辦處刻章的，比如他七十歲，就刻“古稀天子之寶”，八十歲，就刻“八徵耄念之寶”。在位六十年禪位於十五子顒琰，就又刻“太上皇帝之寶”。甚至他當了太上皇以後，還在嘉慶二年刻了個“歸政仍訓政”——意思很清楚：兒子你雖然是皇帝了，但大事還得老子說了算。
清代翡翠“歸政仍訓政”交龍紐玉璽
其次，他的印章很大。
很大是多大？再和宋徽宗對比一下吧。宋徽宗的收藏印，小的如“宣和”、“政和”等都是1釐米寬2釐米長，最大的“內府圖書之印”也不過7釐米見方。而這7釐米，都不夠乾隆大爺給自己刻印的起步尺寸。就拿他八個“乾隆御覽之寶”來說，2010年臺灣拍賣的那一方邊長竟然達到11.7釐米，比你手掌還寬。另外“古稀天子之寶”是13釐米，“八徵耄念之寶”是12.8釐米，往古人字畫上一戳，艾瑪，老霸氣了！
米芾在《畫史》中吐槽過宋代皇家收藏印太大的問題：“仁宗後，印經院賜經用上閣圖書字，大印粗文。若施於書畫，佔紙素字畫多有損於書帖。近三館秘閣之印，文雖細，圈乃粗如半指，亦印損書畫也。”——我相信他看了乾隆的印章後會乖乖閉嘴的。
宋刊《太學新增合璧聯珠萬卷菁華》，第一頁是乾隆五個大印。左下小的那方是“康生”
然而最最主要的，是乾隆爺和宋徽宗的蓋印方式有天壤之別。
在這之前我們先來了解一下裝裱常識吧。中國書畫最經典的裝裱叫“宣和裝”（是的你沒猜錯就是宋徽宗發明的），這種形式的手卷裝裱如下：
宋徽宗有七枚最常用的收藏印，稱“宣和七璽”，蓋印時是有固定位置的。（以下文字懶得看可直接看圖）一幅字畫最前是引首（天頭），然後是前隔水，騎縫處就會鈐一枚“御書”或“大觀”葫蘆印。隔水左上是宋徽宗瘦金體的題簽。題簽下面是一枚雙龍肖形印，底處是一枚“宣龢”連珠印，都鈐在前隔水與本幅的騎縫。字畫本幅展完後，在其與後隔水的騎縫上下分別鈐“政和”“宣和”兩枚長方印，後隔水與尾紙（拖尾）的騎縫處則是“政龢”連珠印，最後在拖尾中間鈐較大的九疊篆“內府圖書之印”。
以這幅王羲之《上虞帖》唐摹本為例，我們可以很清楚地看到宋徽宗的蓋印方法（限於篇幅沒有展現尾紙）。他的收藏印都是小心翼翼地避開字畫的筆觸，涉及到本幅的印章只留了個邊框在上面：
那麼問題來了：假如古人的字是貼著邊緣寫的，宋徽宗豈不是要把印泥壓在字上了嗎？
沒有！
我們舉個例子，這是杜牧唯一真跡《張好好詩》：
有沒有發現“張好好詩並序”右邊一條紙的顏色有些不一樣？宋徽宗真是不怕麻煩啊，碰到這種字貼著邊緣的，他會讓內府接上大約半寸寬的紙條再鈐印，所以這裡的雙龍印還是沒有碰到字！
下面再感受一下乾隆大爺的蓋印方法吧，嗯，最好先做好心理準備……
上圖是唐代孫過庭的《書譜》。宋徽宗仍然接了半寸紙，就是怕印章碰到“過庭撰”三個字。但乾隆大爺好像沒有顧及到他的感受，正文中五枚印章都是乾隆的……
再看看天下第一行書，王羲之《蘭亭序》神龍本
這上面的名家印章有李世民的“神龍”、趙孟頫的“吳興”、項元汴“墨林山人”等，但大多可憐巴巴地合租在了右邊隔水處。再一看正文中間一溜四個“乾隆御覽之寶”、“三希堂精鑑璽”、“宜子孫”、“壽“……呵呵。
你說這不算什麼？好吧，前方高能預警——
王羲之《姨母帖》的唐摹本，乾隆很開心地把他那13釐米的印章蓋在了當頭……
就問你們怕不怕！
趙孟頫《鵲華秋色圖》。上面五段題跋有四段都是乾隆的。哦對了，還有印章，看不清楚沒事，最大的那幾個都是。正如蘇立文先生在《山川悠遠》中抱怨的那樣：“他的御章遮蓋在了一些珍品的真跡上，有時候遮蓋範圍之廣令人咋舌。”
再來感受一下王羲之《快雪時晴帖》。二棒在石渠寶笈展看到中間那個“神”字時內心幾乎是崩潰的：
，說到乾隆題跋就不能不提《富春山居圖》。《富春山居圖》是元代黃公望八十二高齡時所繪，稱是中國山水畫登峰造極之作也不為過。明末吳洪裕得到此畫極為愛惜，臨死時居然下令將其焚燬殉葬。幸被侄子及時從火中搶出，但此時畫已被燒成兩段。前段短的稱“剩山圖”，後段長的稱“無用師卷”。
乾隆年間，湮沒已久的《富春山居圖》居然被人獻入宮中，這下乾隆大爺可樂壞了。他對此畫愛不釋手，後來遊覽富春山的時候，更是每走到和畫裡相同的位置，就在上面提筆詠懷。於是畫在他手裡就變成了這副模樣…
不過萬幸，這幅“子明卷”是明末畫家臨摹無用師卷的贗品。當時有人為了牟利，將原作者落款挖掉並換上了黃公望落款，還偽造了鄒之麟等人的題跋，於是乾隆爺就上了當。事實上子明卷的疑點並不難發現：元代書畫上作者題款都是在繪畫內容之後，而子明卷卻將作者題款放在了畫面上方的空白處。但乾隆顯然沒有看出這些漏洞……
神奇的是，第二年，黃公望的真跡無用師卷也被徵入宮。於是乾隆爺一下子懵逼了：這兩幅咋長得跟雙胞胎似的呢？不過沒辦法啊，子明卷蓋了那麼多章，已經被欽定硬點了啊，再承認無用師卷是真本豈不是打自己的臉？於是乾隆爺一口咬定無用師卷是贗品！（是的，我很感謝乾隆留下了一幅幾乎沒有他印章的黃公望真跡）
隨便截取子明卷的一張局部圖，自行感受：
啊，相比之下宋徽宗的題跋可就太弱氣了。這是宋徽宗在李白唯一真跡《上陽臺帖》上的題跋。他老老實實在後面接了一段紙，然後用瘦金體題了字——
圓圈處為宋徽宗題跋。最右的“青蓮逸翰”是乾隆寫的。大圖如下，請無視乾隆的兩個印章：
怎麼說呢？乾隆不是不懂漢文化（至少比我懂得多得多），出現這樣的情況完全是心態問題。有清一代，滿人對漢人一直是以外族征服者的面目出現的，他們對於中原文明的態度也一直非常微妙：既要時刻繃緊不被漢人同化的弦，又要從儒家思想那兒為自己的入主中原找到合理解釋。翻一翻雍正的《大義覺迷錄》，你就知道那時候皇帝的心態有多焦慮了。
乾隆時期，清朝的各項制度都漸趨成熟，漢文化開始全面“反撲”，從政治、經濟、意識形態等各個層面對滿族產生了巨大的影響和滲透。儘管乾隆極力想保留滿族主體性，但採取的種種舉措在文化交融的洪流面前都顯得非常蒼白無力。更為弔詭的是，乾隆作為全國領袖，他本人總是自覺不自覺地充當滿漢文化交觸的先鋒：小民因為頭髮沒剃乾淨就被斬首，他卻躲在深宮玩漢服cosplay；大搞文化工程，編修存書3475部的《四庫全書》，同時存目銷燬的卻有6766部之多。這些都體現了乾隆作為外族征服者的的矛盾心態。具體到對待古代字畫的態度上，乾隆表面用的是漢人形式（傳統的鑑藏印和題跋），但內核卻是極度粗暴野蠻的征服者姿態（毫無法度的亂蓋亂寫），
若要類比的話，大約與貓科動物用尿液來圈領地是一個道理。齊白石“萬物過眼即為我有”壽山薄意章。這也是二棒的座右銘。
但問題在於，文化不是領地，也不能像“鐵蹄錚錚踏遍萬里河山”那樣打下來。從更宏大的視角來看，文化是屬於歷史和全人類的。如大劉所說：“給歲月以文明，而不是給文明以歲月。”蓋收藏印的心態其實很好理解：在漫長的歷史長河中，鈐印者希望藉著這個流傳不斷的載體留下一點痕跡，讓後人知道以前有這麼一個“我”，和現在的“你”看著同一樣東西（這種感覺真的非常美好），如此而已。但當文物真的在特定時期落在了特定的人手裡時，這生殺予奪的快感卻是非常讓人難以自制的。保護而非破壞，尊重而非征服，體現的是一個人的基本素養。——正因如此，千年之後看到“昏君”宋徽宗留在裝裱上窄窄的紙時，我對他的敬意油然而生。
沒有制度，權力就只能靠自己的品德來約束。有時候人與人之間的距離，可能真的只差在那半寸上。
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