畫家·梁雨
1982年生於江蘇銅山
2005年畢業於南京藝術學院美術學院
獲文學學士學位
2010年畢業於南京藝術學院美術學院
獲藝術碩士學位
2019年畢業於南京藝術學院美術學院（中國畫藝術研究）
獲藝術學博士學位，師從周京新教授
現為：
江蘇省國畫院專職畫師（國家二級美術師）
中國美術家協會會員
中國工筆畫學會會員
主要榮譽：
2009年參加第四屆成都雙年展
2013年參加第八屆深圳國際水墨雙年展
2013年江蘇省宣傳文化系統首屆青年文化人才培養對象
2015年國家藝術基金青年藝術創作人才項目資助
2016年江蘇省藝術基金美術創作項目資助
2017年江蘇省青年文化人才項目資助
2019年參加第六屆全國畫院美術作品展
寫生就是創作
“寫生就是創作”，我的理解是：在中國畫的發展歷程中，“寫生”始終體現著一種研究性的創作狀態，並對個性化藝術語言的構建起到了至關重要的作用。
“寫生”作為畫學中的關鍵詞，既有名詞屬性，也有動詞內涵。從技術語言的角度而言，東西方皆有著不同立場的側重，並非西方專屬。
我認為，在傳統繪畫的語境中，“寫生”的核心價值就是“外師造化、中得心源”，是求其理、盡精微、傳其神、得氣韻的完整創作過程。荊浩然常攜筆摹寫山中古松，《筆法記》寫有：“明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”；黃子久亦皮袋置筆流連於富春江，《寫山水訣》記有：“或於好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之，分外有發生之意。”；惲南田更是“以花傳神”重視形象“寫生”，《甌香館記》載有：“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力摹寫，必得其生香活色而後已。”……他們的繪畫過程皆是“寫生創作”的典型個案，並由此實現了自身個性化藝術語言的構建。可見，“寫生”是探尋、確立、構建以及完善自身造型和筆墨藝術語言的方法論，是將鮮活的自我感受不斷注入和提升自身創作中來的最佳路徑。值得一提的是，在歷代的文獻資料和繪畫作品中，關於人物“寫生”的文字和圖像，遠不及山水、花鳥“寫生”的詳實和多樣，這或許是古人留給今人的公案，值得我們深究。
梁雨作品 沙魚溝寫生之二 50cm×70cm 紙本水墨 2014年
在近現代的繪畫生態中，由於受到“西風東漸”的影響，“寫生”所涵蓋的繪畫觀念和技術語言也有著不同於傳統繪畫語境的變更和延展，在不同的階段其內涵指向不同，主要存在兩種路徑：以黃賓虹、齊白石等為代表的“守舊”路線；以徐悲鴻、傅抱石、李可染等為代表的“革新”方式。二者均體現出“寫生”在共同的時代背景下，不同的技術語言出發點對於藝術語言本體的延展。新中國以來，新金陵、長安、嶺南等畫派則分別從不同的技術語言角度出發，呈現出各個群體對於“寫生”所進行的詮釋和擴容。隨著“中西合璧”的深入人心，“寫生”則進一步演變為解決基本功的重要訓練方式。
梁雨作品 沙魚溝寫生之六 50cm×70cm 紙本水墨 2014年
當下，“寫生”作為學院教學體系中的重要環節，多數情況下，仍然被認為是訓練造型的主要手段以及進行創作的素材來源，這種“層面”的認識，間接導致了對於藝術語言本體完整性的價值缺乏深度地認知。而在實際的中國畫教學中，素描的養分的確有利於補充傳統的“短板”，而如何將筆墨的“素描化”轉變為素描的“筆墨化”，這或許是“中西合璧”最為重要的技術轉化，集中體現在怎樣解決“形”和“筆”的關係問題，“形”要入“筆”，“筆”要有“型”，“有形處以形造筆，無形處以筆造型”。雖然各種所謂的“寫生”活動如火如荼，但是在實際中，如何看待“寫生”、定位“寫生”、怎樣“寫生”、“寫生”和“語言”的關係、“寫生”和“經典”的印證、“寫生”和“創作”的距離等諸多系列問題，則缺乏精準的定位。周京新先生提出的“寫生就是一種研究性的創作”，以“經典”為關照，以“寫性”為旨歸，強化藝術語言的自覺意識，通過“寫生”尋求個性化繪畫語言的生成方式，為當下“寫生”的重塑指出新的可行性。經典意識的淡化，研究精神的缺乏，是當下“寫生創作”中普遍存在的問題，只有“敬畏經典，科學創新”，方能形成和傳統經典相對應的新經典，“外師造化，中得心源”這一古制才能有著實實在在的落腳點。
梁雨作品 姑蘇圖冊之二 34cmx45cm 紙本水墨 2014年
“寫生”既是“師法自然”中參悟物形筆法的重要中轉，又是破解“引書入畫”的主要基站，也是擺脫慣性式、程式化“蝸居創作”的有效路徑，其過程則是探究造型語言的法理，提升筆墨結構的品格。故我所認知的“寫生”內涵，主要體現在以下兩個方面：
一方面，關於“寫”字，特別是在文人群體介入繪事以後，整體提升了繪畫語言的技術難度，突破了造型語言的表現障礙，拓展了筆墨語言的審美範疇，使得藝術語言本體的評判標準有了新的參照指標。由此，“寫生”過程中技術語言的落腳點必須進“寫”的情境，入“寫”的格局。“寫”是一種“高大尚”的氣質，“主要看氣質”取決於“寫”的“品味”。“寫”的過程中對於物象之形的處理，應該強化“寫”意識，即“造型”要入“寫”的法格。“寫”的過程中對於“造型”的處理則需要提煉，不可照搬照抄，充分發揮自己的整合能力，遠離“準確”“像”這類語境範疇，取“寫”所需之形，提“寫”所需之筆，化“寫”所需之態，生“寫”所需之韻，刪繁就簡，化零為整，“中得心源”方為“造型”之本。以《雙喜圖》、《活潑潑地》、《雜花圖卷》和《秋花危石圖》為形態軌跡，它們之間不同“造型”技術語言的參數，則因“寫”而具有了一致性。以上多種形態的融合，則是我在“寫生創作”路徑中找尋自身語言的“航向標”。
梁雨作品 姑蘇圖冊之六 34cmx45cm 紙本水墨 2014年
另一方面，對於“生”字卻道出了“寫”後的美學精神所指，以及技術語言的鮮活、靈動、生力等品質特性。荊浩的摹寫是一種傾向於研究客觀物象形態的“寫生”；黃公望的摹寫則是一種立足於摹寫記錄、感受氣韻的“寫生”；惲壽平的摹寫卻是求得物象本身極盡生香活色的“寫生”。可見，“寫生創作”的立足點既能因人而異，又能豐富多樣，但是對於造型、筆墨的本體研究則是“寫生”的核心，二者之間相互傳遞出對於“外師造化”的技術訴求。
“寫”與“生”，則歸於“筆”。用筆第一，千古不易，無“筆”亦無“寫。傳統繪畫的形態中，“鉤染”如此，“寫意”如此，“沒骨”亦如此，萬物皆因“寫”而達“意”，萬法皆歸以“寫”為“筆”。西畫中亦有用筆可言，然此“筆”非彼“筆”，不可同日而語，於己不可自愧，於外亦不可自大，更不可盲從。
可見，“寫”是一種造型，是一種筆法，是一種墨理，是一種法度，是一種氣韻，更是一種品格，無“寫”不“生”。“寫”的追求，可以精準定位我們理解經典藝術語言本體的純度，以經典為參照；“生”的感覺，可以豐實調節我們構建個性化藝術語言的深度，印證經典。
“寫生就是創作”，亦是我的追求！
2020年3月18日修改於梅雨硯齋
梁雨作品·欣賞
香木河寫生之一
22cm×33cm
紙本水墨
2016年
香木河寫生之三
22cm×33cm
紙本水墨
2016年
天池山寄鑑寺寫生圖冊一
22cm×33cm
紙本水墨
2017年
天池山寄鑑寺寫生圖冊三
22cm×33cm
紙本水墨
2017年
天池山寄鑑寺寫生圖冊五
22cm×33cm
紙本水墨
2017年
天池山寄鑑寺寫生圖冊七
22cm×33cm
紙本水墨
2017年
因特拉肯寫生之三
23.5cmx26.5cm
紙本水墨
2017年
因特拉肯寫生系之四
23.5cmx26.5cm
紙本水墨
2017年
因特拉肯寫生之十二
23.5cmx26.5cm
紙本水墨
2017年
因特拉肯寫生之十三
23.5cmx26.5cm
紙本水墨
2017年
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