首先要說明這是一部風格相當獨特的電影。
惶然之錄
這是一部思考時間和空間而非絕對線性的電影，故事由兩段相互嵌套的元件組成。在110分鐘的影片裡，除那段發生在蕩麥的現實與夢幻相結合的長鏡頭之外，其餘均在現實的層面展開。
片名《路邊野餐》，原名叫《惶然錄》，沒錯，就是那位葡萄牙文壇豐碑式作家費爾南多•佩索阿的偉大作品——《惶然錄》。但後來為了“照顧”一部分觀眾，畢贛改名為《路邊野餐》，而路邊野餐這個名字，是取自一本前蘇聯的科幻小說。
說到這裡，不得不提前蘇聯一代電影大師，也是導演畢贛的偶像——安德烈•塔可夫斯基。他曾用這部小說導出了影史科幻名作《潛行者》。初看安德烈•塔可夫斯基的《潛行者》，總是覺得難看又難懂，只收獲了一種難以名狀的感覺，也許我們可以大膽推測，這部影片的風格應該有些致敬的意味吧。
《路邊野餐》整個故事的核心，是一個叫陳昇的中年男子，出門尋找侄子衛衛的過程。但在整體故事中，碎片化地插入了主角人生經歷的多條線並行。
畢贛將所有片中人物脈絡的秘密和答案在推進的過程，都一一藏進這個長鏡頭裡。而說到這個驚人的達到四十分鐘長鏡頭，其亮點並不在於是用DV這種非常規的拍攝方式，精彩來於導演的計劃設定。因為這種“夢”的設定，使得了時間在這一段某種程度上，呈現首尾閉合的展現效果。
情節的推動也依靠這段堪稱魔幻的鏡頭，依次展現人物的不斷轉換：如手上畫著表的摩的司機衛衛、唱流行歌曲的青年樂隊、將要去凱里當導遊的洋洋、理髮店的女老闆……這些人物在蕩麥勾畫出起完整的虛幻的路邊。相信很多觀眾第一次看到這裡的時候一定雲裡霧裡，很難正常串起前後劇情。
不可否認的是，這個無比似幻的長鏡頭，的確扛住了畢贛的豐沛情感與野心。技術上的簡陋與拍攝時的故障，也意外地構成了文本的一部分。
昨日與往昔在未來的日子邂逅
在這裡，畢贛有意混淆了真實與虛幻，讓過去、現在和未來交融在同一空間。
陳昇在真正進入蕩麥之夢前，分別遇到了逝去的愛人、成年的衛衛，以及他暗戀的姑娘洋洋。夢裡處處皆是漫不經心而又處心積慮地流淌、漂浮於其中。在這個“夢”裡，陳昇與前妻好似經歷了幾十年前的林愛人和老醫生的愛情故事，同時陳昇也看到了長大後的侄子衛衛與洋洋的分別。似乎在這個小鎮，我們通過陳昇的視角能夠尋到過往的事，甚至未來發生的事情也清晰可見。
蕩麥為無數的有理可尋的片段都呈現在觀者眼前提供了這個場所，在這裡時間不是以一種連續的方式線性展開，而是以斷裂的方式在空間中呈現的，可以說一種空間化的時間觀。時間分佈在不同空間之中，過去、現在、未來都不過是在這個延伸的空間中點和線而已，點線連接，即構成了一張複雜的網絡。這是而觀眾通過這個長鏡頭將故事線朦朧化，也和陳昇一起將在過去、未來和現在發生的經歷一同感受。
值得注意的是進入長鏡頭之前，有一段幾分鐘的空鏡，似乎是老陳與司機的幾段看似無意義的交談。而車上的廣播作為情節串聯的點，下意識的將兩個時間、多個人物套置在了一起，看似不緊密，無關緊要，殊不知這是一種有意識的時間感慨。也許導演在這裡的目的，是想插入正恰當地表現了陳昇尋找自己的過程，也讓我們不自覺地，看似無破綻地跌入了一個尋找的旅程。
同樣，其中還有一段發生於青年衛衛身上的愛情故事也值得一提。因為它在雙重意義上，成為了陳昇與老醫生兩段愛情往事的某種現實模板，因此這就不再只是雙層嵌套的問題，而是變得更為複雜。這個長鏡頭裡，因為有著花襯衣和磁帶這兩件信物的出現，現實與過去、幻覺與記憶的阻隔被遂一打破，在兩個不同空間與時間的敘事段落中形成呼應：陳昇也不覺間“重演了”當年老醫生與情人離別的瞬間。
影片通過對人物的相遇，例如陳昇在摩托熄火後的巧合搭上了青年衛衛，給人以現實與未來同位的錯覺。像一面鏡子影映老醫生、陳昇、青年衛衛，這三個分屬於過去、現在和未來的三個人物，在同一空間的同一時間裡，不打破不糅雜，便形成了隱形的對照關係。
虛幻一夢
在這個長鏡頭裡，無論在陳昇亦或是觀者，都好似在經歷一場無法觸及的夢。當陳昇穿上花襯衫，一首《小茉莉》唱罷，把那盤意為告別的磁帶,送給理髮店為他洗頭的女老闆之後，夢便戛然而止了。我想試圖猜想畢贛的意思，也許他的目的是要將一切的安排都停留在最美好的地方。
就像和生活中的夢一樣，常常醒來的一瞬間就沒有了下文，但那段最完整的片段卻總是回味無窮。所以這也與大家熟悉的一貫情節線性敘事套路相悖，初次觀影的觀眾很難在《路邊野餐》的情節中感同身受，也同時就失去了看懂這部電影的耐心。我在三刷之後，才漸漸明白了畢贛在用什麼方式講故事，不免有些慚愧，同時在個人層面為導演豎起了大拇指。這部《路邊野餐》不應該當做當故事片來看，而是一部文藝片，因此它的電影結構和敘事手法自然是與商業電影的邏輯背道而馳的。
影片最後的小彩蛋更是讓人過目難忘，當對面的列車在穿梭而過，車廂上畫著的鐘錶快速轉動，軌道的聲響竟與時針的轉動聲有著奇妙的吻合，彷彿真如衛衛所說時間倒流了。而最後陳昇是否尋找到了自己，結尾並沒有給出答案，而是留給了觀眾一個開放的結局。也許這本就沒有答案。
順便說一句，陳永忠從沒有受過任何表演訓練，但在最終呈現的效果裡，無論是整體動作的自然程度，亦或是小到走路姿勢等細節都完美詮釋了角色，而他慵懶的嗓音更是契合了氣氛的渲染，將陳昇的那種面對生活的無力感表現得入木三分。
在《惶然錄》中，描述過這樣的兩種人：“有些人把他們不能實現的生活，變成了一個偉大的夢。另一些人完全沒有夢，連夢一下也做不到。”畢贛無疑是前一種人，他把一群人、一個小鎮、一座小城所能擁有的最大浪漫變成了一個看得見抓不牢的夢。既有往日記憶，還有對往後的期盼遐想，夢的無著和詩的彷徨給我在夢醒時分有了一種無比舒暢的觀感。且不論電影的拍攝過程用了多少臺、什麼類別的機器，採用什麼方式，最後都呈現出一段完整而且飽滿的影像，這是我最為欽佩畢贛的地方。
未到的“蕩麥”
最後我們來談談在《路邊野餐》裡出現的物象，導演是在全片賦予了許多“物”擁有了重要價值，從而點亮了不同時間亦是不同空間的角角落落。
在電影中衛衛畫在手上及牆上的鐘表、逆行的火車上的時間逆流皆是如此，是對全篇故事結構的線性時間的解析。畢贛打破了慣性故事推演思維，取而代之的就是一種空間化的時間觀。
從這個角度上來說，畢贛在講故事方面是一個十分有“野心”的導演，他一方面樹立了自己的風格；另一方，他也束了高臺，建了層次，告訴大家我是個有深度的人。其實畢贛並不在意觀眾是否理解他在片中設下的道道線索，因為我覺得他想跟這個世界對話，為了要和這個世界對話，其他“個人”的觀點與互動結變得無足輕重了。
《路邊野餐》全片在許多地方的處理都顯得個性化十足，彰顯畢贛的個人趣味。例如開頭就顯得十分生動：一臺電視機裡，陳昇一口貴州凱里方言念主創名單，這樣的處理表達方式就非常出彩。說到特色，那不得不提片中出現的詩了，在電影的旁白之中出現了出現數首的詩。而不可否認的是，詩不僅讓電影的形式不再單一，也與情節形成互文的內在映射。也許《路邊野餐》這部電影就是一首長詩，不時插入的詩歌以及不斷轉換的視角，都試圖想讓觀眾感受一種情緒傳遞的複雜性與情感的豐富性。
生活，成了對電影的摹仿
另外對於故事本身，我想人與人來到這世上，也不過是一次短暫的相會罷。
看過影片後，我嘗試理解畢贛想表達的含義。但至少我知道他拍的是眼前的鄉土，而非文青追求的詩與遠方。在《路邊野餐》中，畢贛構建了自己的影像世界，隨心所欲、無拘無束地釋放了一次無與倫比的才華，完成了一次屬於自己的追尋。
最後作為觀眾，我們也想起自己追尋的那些答案，也許是否找到並不重要，執著過程卻值得耗費一生。
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