作為國產第一部被提名奧斯卡最佳外語片、早在1990年便斬獲戛納電影節金棕櫚獎的電影，《菊豆》的經典不言而喻，從電影表現手法來看，《菊豆》依舊向現實主義題材靠攏，疏離主流的意識形態，加之張藝謀在攝影領域浸淫多年的功力，《菊豆》裡的每一份色彩、構圖也不乏浪漫式的美學藝術，這使得影片極具張藝謀式的個人風格。
而從故事主題來看，它誠實地刻畫了一個深受封建禮教荼毒的小鎮，將批判的眼光對準了它的落後和愚昧。而影片也同樣展現了被落後思想束縛、人倫道德綁架的小鎮世界中，封建禮教成了統治村民思想、禁錮人權的無形毒物的圖景。
每一個存在於此的人、事、物似乎形成了一種秩序，隨著時間的流逝不停運轉，他們無力反抗沿襲千年的陋習、觀念，任何企圖挑戰秩序的個體會被碾壓得粉身碎骨，張藝謀將鏡頭對準了封建禮教吃人的一面，將故事中嚮往自由、浪漫愛情的個體與腐朽、固化的意識觀念的矛盾對立起來，探討人與人、人與時代之間的宏大命題。
影片故事背景是20世紀20年代的某山區的一座小鎮，由楊家染坊的主人楊金山買回一個名叫菊豆的女人為故事起點，然而楊金山的野蠻虐待令菊豆難以忍受，而楊天青（楊金山的侄子）的出現給了菊豆所有的人生希望，在揹著楊金山和楊天青好上後，不顧後果的他們在小鎮封建禮教的陰影下是掙扎？反抗？順從？悲劇化的輪迴似乎註定難以抵擋。
剋制的情、壓抑的欲
在人的潛意識裡,人的情慾一直是處於壓抑的狀況,社會的道德法制等文明的規則使人的本能慾望時刻處於理性的控制之中—弗洛伊德
封建禮教的存在使得小鎮處處按著陳舊的秩序運轉：拜祖求子、孩子的取名必須遵守族譜，女人失去丈夫後不得改嫁，對去世的人，家屬必須擋棺七七四十九回…….
在這樣舊制度、舊觀念成俗的封閉小鎮裡，楊天青度過了近四十年，他從未接觸過女人，也從未對男女之間的情情愛愛有過幻想，他是整個小鎮秩序下被荼毒的典型代表。
可楊天青的善良、老實和淳樸吸引住了菊豆，時常處在楊金山棍棒毆打下的菊豆開始將目光聚焦在楊天青的身上，可受制於楊金山，菊豆沒有機會向楊天青付諸太多的情感。
可以說，在這個大染坊家庭結構裡，楊金山處於“霸權”地位，他的位置任何人都難撼動，代表的是傳統封建家庭裡的絕對男權者，擁有無可爭議的話語權，剋制自己對楊天青的 情感，是菊豆唯一的選擇。
而另一方面，封建禮教可以鎖住人的思想、行為，但卻難以禁錮住人的原始本能、七情六慾，欲壑難平，當心中的野獸不甘心受制在秩序之下，邁出雷池是必然的。
自從第一次看到菊豆，楊天青便再難以平復內心的波瀾，菊豆的出現，給楊天青的生活帶來了一絲美好的憧憬，幾十年一直守著染坊的他第一次對男女情慾有了幻想，於是，偷窺，便成了楊天青展露內心的行為。
然而，同樣受制於楊金山以及小鎮封建禮教的約束，楊天青始終不敢有太冒然的行為，道德人倫、三綱五常像是一座大山，壓制著他日益膨脹的內心慾望，所以即使在楊金山癱瘓在床後，楊天青和菊豆二人依舊活在小鎮無形秩序下，不敢有過分的親密舉動。
物象的背後寓意、視覺化的真實心理景觀
如果說，劇情、故事結構是《菊豆》主旨的基石，那麼鏡頭語言的應用便是影片所蘊含的美學藝術，張藝謀企圖用最有力的電影技法手段，運用構圖、拍攝手法、光線處理將鏡頭中的物象表現出豐富的意蘊、試構建人物與環境的互文關係，以視覺化角色心理上最真實最合切的“景觀”，展現非同一般的戲劇張力。
小鎮、染坊。
仔細分析影片情節便會發現，在數次劇情發生轉折的時候，影片畫面總是定格在小鎮或染坊上，大多數是以俯拍為主，呈現出小鎮或染坊的大體全貌。小鎮和染坊的寫意物象的背後寓意是什麼？究竟是張藝謀無心之舉，還是被賦予某種特定的含義？
小鎮鏡頭
顯然，小鎮的建築很有特點：方方正正、錯落有致，古樸的造型展現了一種歷經千年風霜的厚重與沉澱。在影片中，張藝謀將遠景鏡頭數次固定在小鎮上方，在影片4分45秒到49秒處，聚焦在小鎮的畫面呈現出一種暮氣、蒼白的感覺，緊接著，畫面一轉便是楊天青大發獸威、虐待菊豆的情節，那麼之前定格在整個小鎮的鏡頭的目的不言而喻：旨在晦澀地暗示在這是一個封建禮教盛行、男權霸立的環境。
最後一次的小鎮鏡頭
而之後，楊天青和菊豆數次在封建禮教下無力掙扎的情節前後，這幅極具特色的小鎮鏡頭便會張藝謀大有深意地展放出來，在影片故事接近結尾的時候，張藝謀又將這幅鏡頭安排於此，此時的鏡頭不僅是對故事的邏輯式總結，更暗示了封建禮教秩序的根深蒂固，事實也是如此，楊天青和菊豆在這種秩序的打擊下越來越難以抵抗，深受折磨的夫婦倆甚至都有了輕生的念頭。
染坊俯瞰圖
另一方面，《菊豆》裡也同樣數次將鏡頭對準了楊家染坊，同樣的俯拍角度，同樣的遠景拍攝，攝影機固定於一個角度，記錄著這座染坊裡的變動，從電影開始到結束，這幅鏡頭將故事串聯起來，彷彿在告訴觀眾，染坊是維繫這個家族複雜關係的靜態物象。
色彩、光線。
當鏡頭對準菊豆時，菊豆的身上的衣物總是色彩鮮豔、五顏六色交替的濃豔風格，與整個小鎮沉鬱、灰暗的風格顯得如此的格格不入，而背後的寓意也顯而易見，這樣強烈的色彩對比無時無刻不在提醒著觀眾：在這樣的封建禮教秩序中，菊豆性子烈、倔強的心理一直在與秩序背道而馳，她代表的是批判與反抗。
另外，影片總是有意無意地將人、事、物置於特別的光線下，當溫暖、明亮的太陽光照在菊豆身上時呈現出的是活力、生機的感官印象，
而楊金山、楊家染坊、小鎮卻時常被佈置在灰暗色調的光線下，少有明亮的場景，給人的感覺自然是暮氣沉沉、毫無生氣。
如果說小鎮、染坊是影片的靜態象徵，背後承載著豐富的內涵，那麼張藝謀在影片中對色彩、光線的處理簡直絕妙，色彩佈置、光線變化，達到了視覺與心理的統一。
命運的哀歌、悲劇的始末
不難發現，菊豆的形象與張藝謀其他作品女性大為相似，菊豆可以是《紅高粱》裡的九兒、也可以是《大紅燈籠高高掛》裡的頌蓮，同樣的要強、同樣的富有生氣、同樣的具有反抗和叛逆意識。
然而鋼木易折，張藝謀設立的這些具有反抗意識的女性形象大多數命運無常、結局悲慘，九兒被日本人殺害、頌蓮自殺，就連菊豆的結局也是丈夫溺斃而亡。
張藝謀試圖用悲劇化的結局告誡觀眾，反抗命運是需要代價的，任何對腐朽、野蠻秩序的僭越都會招致災難和悲劇。
而另一方面，影片一開始便交代了楊天青父母雙亡、被楊金山收留的命運背景，可以說，楊青山的存在本身便有著悲劇化色彩，而對於楊天青的身世勾勒似乎在暗示著這個故事的悲劇結局。
再者，菊豆的形象被張藝謀定位為楊家“外來者”，但隨著故事的發展，影片《菊豆》的故事核心漸漸向菊豆靠攏，
菊豆的愛情、菊豆受虐待、菊豆懷孕、菊豆燒掉染坊、菊豆失去丈夫…..，菊豆即打破了楊家歷來的沉寂，陷入與封建禮教的鬥爭命運，同時，她也將兩個男人的命運捲入進來，最終以悲劇收場。
與其說影片《菊豆》是一部向命運吶喊的女性反抗史，倒不如說其是一部反映個人與腐朽秩序博弈的現實寓言。
在意蘊豐富的物象後、曲折的故事情節以及具有深刻意義的鏡頭語言下，張藝謀導演試圖用電影向觀眾傳達著封建禮教下那些底層人物的生態景觀，
當然，還有深藏在這些表象背後的哀鳴、命運悲劇。
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