意大利國內的新現實主義電影運動開始於二戰之後，在20世紀五六十年代迅速沒落。它顛覆了人們刻板印象中好萊塢的敘事手法，為意大利的電影事業開創了新的篇章。雖然這場顛覆和創新已經過去了很多年，但是它對後來很多電影風格的影響依然很深遠。《燦爛人生》由意大利導演馬可• 圖利奧• 吉奧達納執導，在本片中，新現實主義的手法得到了革新和運用。
一、意大利的新現實主義電影發展
第二次世界大戰之後，好萊塢曾向封閉已久的意大利市場輸出電影。意大利放映商為了謀取利益，協同引進了大批的美國影片，導致意大利本國的電影生產被擱置。1945 年，隨著羅西里尼的戰爭電影《羅馬，不設防的城市》在全世界範圍內被廣泛接受並贏得讚譽，一個新的運動也被逐漸確立——新現實主義 (Neo- realism)。在電影界，它是新的拍攝手法的象徵，擺脫了好萊塢一貫的劇情套路和佈景規範，象徵著意大利電影的重生。巴巴羅在1942 年進步雜誌《電影》中發表的《新現實主義宣言》提出：
“反對在意大利電影中佔很大比重的公式化模式。反對不談人類問題和人道主義的荒誕可笑、生編硬造的作品，呼喚用人道主義的觀點對待人的世界。強調人道主義，強調人的價值和尊嚴。反對聽膩了的故事和毫無社會價值的改編作品。反對藝術的浮誇，就是反對把所有的主人公都表現為有高貴情操的一類人。”
在隨後的日子裡， 從 1943 年盧奇諾• 維斯康蒂用《沉淪》開啟新現實主義運動，到羅西尼的《戰火》、維托里奧 • 德• 西卡的《擦鞋童》、《偷自行車的人》和《溫別爾託 •D》，意大利電影掀起了新現實主義的浪潮。這些作品大多具有如巴巴羅所提倡的特點，以溫和緩慢、平實樸素的手法表現人道主義，很少具有激進及革命性的色彩。據德• 西卡所述，
“誠實地描寫普通人的生活就已足夠強烈， 能夠啟發觀眾改變他們的世界觀，就能理解如何把世界改變得更好。”
此類影片便將意大利人民真實的精神面貌和生活狀態表現出來的同時，影射了戰後意大利發展的方方面面。但在50 年代以後，意大利國內政治經濟形勢變化，再加上受資金短缺、審查嚴格的困擾，新現實主義電影很快衰退。雖然此次運動的時間短暫，但它對以後的電影創作產生了深遠的影響。即使在 21 世紀的今天，我們也依然可以從許多電影作品中看到它的痕跡。吉奧達納的《燦爛人生》便是其中一例。
二、《燦爛人生》中新現實主義的延續
馬可• 圖利奧• 吉奧達納於1950年10月1日生於意大利米蘭東南方的克雷馬，早年致力於文學的研究，後移居巴黎成為了一名自由藝術家。1995 年拍攝了質疑帕索里尼被殺判決的《帕索里尼：意大利的罪行》(Pasolini，an Italian Crime，1995)，影片的成功為他以後的電影事業奠定了基石。2000 年，吉奧達納的《一百步 》(The Hundred Steps，2000) 獲得威尼斯電影節最佳劇本獎，2003 年的《燦爛人生》(The Best of Youth，2003) 獲得戛納電影節“一種關注”單元最佳影片獎。
《燦爛人生》長達六個多小時，以意大利一家人從 20 世紀 60 年代到 21 世紀初的悲歡離合為線索，反映了意大利此段歷史時期的社會鉅變與時代背景下人物命運的跌宕起伏。
有的觀影者說，長達數小時進展緩慢又沒有起伏的劇情使人厭倦，但換一個角度看，影片在時間上的大膽投入得以讓歷史與人物的糾纏交錯、將二者相互塑造又相互影響的關係得以充分的展現。“對新現實主義者來說，現實有兩個鮮明的特徵。首先，戰後意大利的貧困和經濟混亂決定了所有角色的行為。……” 這部影片雖沒有刻意的去反映意大利的貧困和混亂，但它選取了重大的歷史事件，用微觀的視角展現了在現實衝擊下人們的情感歷程和生活軌跡。
影片涵蓋了意大利 60 年代佛羅倫薩大水災、70 年代都靈市的藍領工潮以及 80 年代米蘭市的學生運動等等，每一次國家的動盪都在一定程度上改變了人物人生的走向。如佛羅倫薩遭受水災侵襲的時候，弟弟尼古拉結束了在挪威的木匠工作，返回了自己的國家，參與到救災當中去。也就是在搬運書籍的時候， 尼古拉得以與在旅途中分道揚鑣的哥哥馬里奧相遇。影片的對話也非常有趣，當尼古拉見到馬里奧一身戎裝時，第一句話就是“你去假扮軍人了嗎”，當初二人因分別所產生的不愉快在久別重逢中被手足之情所浸沒。在革命運動如火如荼的時期， 尼古拉的妻子毅然出走加入地下黨，母親的缺失伴隨著尼古拉的女兒長大，一個家庭的完整性也因為國家的動盪遭到了徹底的損壞。影片沒有試圖去批判什麼，它只是藉助一個家庭打開了一個視角，從人生百態中展示了社會的歷史與影響。不論是在戰爭中還戰爭結束，家國的命運始終是聯繫在一起的，社會環境深刻地決定著社會中人的一切所做作為。
喧囂的歷史，無解的清楚
“新現實主義者摒棄了1930年代意大利電影編織複雜故事的普遍做法。新現實主義敘事一般都鬆鬆散散，他們一般不直接把所有敘事線頭都連接好。結局要更符合嚴酷的生活現實，必要的大團圓結局也被放棄了，這成為創作規則。”
馬里奧遇到美麗的攝影師米雷拉之後，按照傳統的好萊塢劇情，二人在擦出火花之後，馬里奧孤獨又倍受煎熬的靈魂至少可以得到一定程度上的救贖。現實卻是，馬里奧依然無法找到生存的意義，他在新年之夜翻身跳下陽臺，結束了自己的生命。影片對尼古拉和米雷拉之間的情愫在開始時也鮮有暗示，直到最後兩人的關係才被著重敘述，在影片的最後一個場景達到高潮。不管從哪一個方面來看，整個家庭都是殘缺的：父親患病死去，哥哥馬里奧自殺，弟弟尼古拉的妻子撇下了女兒參與到了激進的運動中去，米雷拉作為一個單身母親撫養著她與馬里奧的兒子。而也許這些才是現實，人們在殘缺中嚮往著美好，就如同片中的母親最終搬來與馬里奧的兒子、自己的孫子同住， 尼古拉最終與米雷拉深情相擁——一切都不是完美的，
但是痛苦中也會有溫情，平淡中也會蔓延出甜蜜的味道。
“未來陰晴不定，人們無法確定未來的社會經濟力量。這反映出新現實主義的第二個基本特徵，即含混性。”
影片中馬里奧作為一名醫生一直為精神病療養院的改革奔波，從與患者一起出庭與領導者對抗到帶領警察搜查療養院，他的堅持與當初老師給他的忠告形成了鮮明的對比。在畢業考試中，老師絲毫不掩飾對尼古拉的欣賞之情，也因為如此，他對尼古拉說：“你有抱負嗎？若有，就離開意大利，趁現在還有機會。……去倫敦，巴黎留學吧，美國也可以。總之要離開這個國家，意大利最終將會滅亡。地方雖然美麗，但卻沒有希望。”尼古拉問： “您認為世界末日會到來嗎？”老師說： “我倒希望如此，那樣就能重新建設我國。
總好過現在了無生氣，由恐龍來管治人們。”尼古拉說：“那麼您為什麼不離開？”老師微笑著說：“我就是需要被打倒的恐龍之一。”影片導演吉奧達納說：“拍攝時，我只想站在角色的立場上，讓每一個人開口說話。……我不會在電影里加入誰對誰錯的批判性觀點，只想讓觀眾知道人物的成長曆程。”像尼古拉的妻子一樣，老師看到了意大利的問題， 看到了未來的不確定性，只不過老師更悲觀一些，他的策略是“離開”，而尼古拉的妻子則是“革命”。吉奧達納沒有試圖說明誰對誰錯，也沒有給出人物明確的結局——老師依然站立在講臺上，尼古拉的妻子也始終被作為家庭的一份子。丈夫和女兒雖然因為她的出走與她產生隔閡，但是他們在心理上依然思念她、尊重她。每個人物都在以自己的方式探索，而他們探索的動力正是來源於這種對於未來的“含混性”，這種“不確定性”也是對新現實主義繼承的體現。
結語
許多電影研究者認為，意大利新現實主義電影到 20 世紀 50 年代就消亡了，但是在今天像《燦爛人生》這樣的作品中， 我們依然可以感受到它的痕跡。新現實主義不僅影響了像費里尼等新一代導演，在現代的電影創作中依然發揮著它的作用， 它使得電影像一個親切的老者一般向你娓娓訴說悠長的故事，而這些優秀的故事始終在彰顯著藝術的力量的同時，也浸潤著人類一代又一代的靈魂。
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