二、藏龙聚气，引导观画人神入其中，修心养气，是蒋勇生山水画浓深的情。
蒋勇生注意学习、研究历代山水画先师纳入风水文化意识方面的成果。他最近几年特别注重创作符合易学思想的风水山水画，从而使自己的创作思想达到新的高度，技艺也相应获得提升。笔者觉得，他于2019年末创作的《万壑烟云》（如图），最具代表性。
在《万壑烟云》中，画面是典型的峦头风水山水缩影：几户人家的小村落旁溪而建，其后是巍峨而秀丽的靠山，此靠山后面有宛然绵长的山脉相接，这山脉就是符合风水学理论中的来龙，显然最远的突出云端的最高山，就是风水学里所说的太祖山，而小村落的靠山便是少祖山。村落以房屋朝向（朝山溪大半径拐弯处）为前方，其左侧（即画面的右侧）是靠山伸延出来的翠绿的余脉，其右侧（即画面的左侧）为比左侧余脉低矮的绿林冈，活脱脱地展现了中国古代传统风水学“龙真、穴的、砂环、水抱”的藏龙聚气理想格局，而且左右两砂即左山右冈，是左高右低，合理呈现出风水学择地的一个大原则：左青龙要威武，右白虎要顺服。如果是反过来，右侧山冈比左侧余脉高昂、险峻，又是怪石密布，那这白虎就呈凶像了，虽然整体看似乎满足风水学“龙真、穴的、砂环、水抱”的格局，但却是犯了“白虎凶煞”之大忌，最终还是落得个村落地处“穴不的”即穴位不准确的结局。这钟结局，仅是风光好和空气好，而风水并不好，也就是古人说的“可观可游不可居”。可见，蒋勇生创作这幅风水山水画《万壑烟云》，认真遵循易学思想，真是仁心圣手。
对于好的风水宝地，“山主人丁水主才”，这是中国人千百年来形成了的传统意识。一幅好的风水山水画，可以使具有风水意识的观画人如临其境，并静静地神入其中，自然而然地修心养气，从画中享受藏龙聚气的灵气，感受地灵人杰的福气，憧憬和期待未来的财气，通过观画产生心里的良性暗示和良性共鸣作用，起到智者得智、福者得福的灵感效果。
因此，蒋勇生很注意在自己的山水画作中，要给予观画者舒适的视觉体验，直接与山水对话，让每一矗峰峦，每一片山石，每一汪水流，每一抹云霞，都充分体现出风水精神。当然，蒋勇生的风水山水画毕竟不是风水学教科书的解读画和宣传画，不是对现实中某一风水宝地的全盘复制，所以其任何一幅山水画，并不、也不可能包含全部合理风水元素，否则就失去山水画的特质，画面结构也容易产生雷同。
蒋勇生最近两年创作的具有风水元素的山水画作品，还有《幽谷松风》、《松林晚秀》、《守护家园》、《溪山春韵》、《云泉涛韵》等等。这些画既有深含传统风水元素的共性，又各具山水奇观个性，互不雷同。他近年注意将风水学知识实际应用于山水画创作中，力图使自己的画作格调清新、构思新颖、来山有势、去水有情、主辅有致、留白适宜，尽量蕴含浓厚的天人合一老庄哲学思想和风水文化寓意。顺便说点题外的而又有关系的话：所谓留白适宜，并非一定留白，因为在某种画面上的不留白，本身也是一种适宜；但是如果需要留白，蒋勇生则很注意留白不能过多，也不能过少，留白的分布不能刻板。
论及以山水画结合展示藏龙聚气的好风水，人们自然想到元代黄公望的传世杰作——中国传统之十大名画之一的《富春山居图》。笔者通过网络上清晰的图片，也观赏了黄公望的这一名画，包括他的前部《剩山图》和后部《无用师卷》。是的，《富春山居图》是依据风水理论布局和取舍的典范之作，有朱雀、玄武、青龙、白虎之势。笔者认为，通观《富春山居图》全图，画面是非常宏大而优美的，技艺是非常高精、细腻的，气韵雄秀苍茫，宏观看确实藏龙聚气。但是笔者注意到：该画卷展示的不少地段虽是龙真、穴的，却有砂环而无水抱，或有水抱而无砂环。从传统风水学理论而言，是不够完美的。这可能与黄公望并不是很精通传统风水学理论有关。在这点上，蒋勇生则相对多一些风水学理论知识，表现在他的论文《风水文化与山水画艺术论》和2019年11月在新加坡国际易经高峰论坛上宣读的论文《中国山水画创作中的风水元素与特色》中。因此，他近年的蕴涵风水元素甚至风水格局的画作，对前人有所突破。读者不必惊讶，甚至认为笔者说蒋勇生在风水山水画作上对前人有所突破，是一种无端拔高。先贤的开宗创派地位不可超越，但具体技艺、构思，后人超越也不应奇怪，正如唐代欧阳询创立欧体楷书的地位不可超越，而不等于他的每一个字都不可能让后人和今人超越一样。蒋勇生在创作山水画结合风水元素方面，确实是有超越的。
总之，从蒋勇生近年的山水画中所深含的情意，可以看出他的哲学慧思、易学渊识，美学灵知。我们期望他攀向现代山水画艺术和意境的顶峰！
末了，兹赋七绝一首，以作为笔者对蒋勇生近年山水画评介的概括：
艺具南格又北风，
天人合璧势恢宏；
溪谷聚气别一统，
莽莽苍山卧巨龙。
（廖俊刚，作者为中国改革开放丛书编撰委员会《当代中国人才库》名誉主编）
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