李穎/文
多年前，我想寫一本關於20世紀中國藝術思潮的書；其中，中西藝術與美學的衝突與融合以及從中衍生出來的各種創作思想，始終是較為核心且貫穿始終的話題。身處時代漩流中畫家們究竟是如何將那些時代印記帶入自己的創作當中？而今天的我們又如何闡釋這些史實史蹟？我想著重新挖掘更多的史料來印證、修正與完善我的一些想法。於是，開始大量閱讀各種資料；這一讀下來，卻發現資料浩如煙海，又開始分門別類加以整理；這樣一來，反而耽擱了許多真正寫作的時間。於是，我覺得我應該陸陸續續將一些研究資料和初期成果整理出來，雖然離我自己想寫的藝術思潮史還有很大距離，但也算是開始形成片段。我們的藝術史研究，往往有一大弊端，即：關注大結構，大思潮的，藝術家的名字更像是模糊的符號，不太清楚其具體事蹟與作為；做個案研究的，又專注於史蹟史實的考證與陳述等細節，對時代性的因果轉承不大重視，有見木不見林之感；要不就是羅列展示一些作品，對作品背後的作者的所思所想，所處時代，都模糊得緊。我想做這些方面的一些溝通工作。因此，有了“遺忘的民國美術”這個主要關注畫家個案研究，但也發表一些討論、評述及感慨的系列。
圖1：王悅之自畫像，絹上水彩，1934年
最初關注到王悅之，是因為他的油畫（西畫）作品中一目瞭然的中國意味與情趣。大約十年前，關於油畫的“民族化”、“中國化”、“意象油畫”、“中國意味的表達”，等等，諸如此類的話題爭論得很厲害，但爭來爭去，各有一套理論，誰也說服不了誰。而且，這早已不是油畫第一次引發爭議，算起來，這樣的討論，20世紀也有那麼好幾次：1930年代一次，40年代也有一次，50年代至60年代也討論過，80年代還有一次，頗為激烈。如此這般，自然會引起我的興趣。我很想去追溯梳理一下源頭，很自然地，就找到了王悅之這裡。
為身處20世紀這樣一個變革期的藝術家準確定位，並不是一件容易的事情，因為他們身上總是帶有複雜的混合成分，很難用簡單的幾個詞，或者一句話說清楚。就拿王悅之來說，也是如此。他曾在北京大學研讀中國文學，也發表過好些詩文，中文造詣不低；他與許多文化名流、國民黨要員交往頗深，也卷如過一些政治風波，還以臺胞的身份參與了好些社會事務，如1925年受任“日本全國教育考察專員”，1926年又任北京政府僑務局顧問，並任臺灣研究會會長；他還是我國最早一批從事美術教育的人，先後任教過北京美術專門學校（今中央美術學院前身）、西湖藝術院（今中國美院前身）兩大中國最早的國立藝專，還自己創辦過美術學校，親任院長；他當然也是藝術家，而且，如若拋開每個人不同的藝術喜好與品位而言，王悅之絕對可以擔當得起一句評價，那就是：他是在20世紀西洋畫全面進入中國之初，大家都還在糾結於技法與材料的學習過程中，個人藝術風格最為典型與成熟的一個，且也是最早開始自覺探索油畫的中國意味的表達的藝術家之一。
青少年時期的王悅之（1895？1894？-1937，字月芝，原名劉錦堂，祖籍河北高陽，生於臺北臺中）身上所發生了三件事情，對他後來的藝術生涯有著重大的影響。第一件便是臺灣省在他出生後沒多久便割讓給日本，——這種家國愁緒在年輕時候倒不甚明顯，卻清晰地反映在他成熟時期的作品當中；第二件是他在1915年赴日本東京：初入川端畫學校（原稱“川端繪畫研究所”，是明治時期畫家川端玉章的私人畫塾，後來由畫家藤島武二主持），繼入東京美術學校，學習西畫，1921年畢業。（見王悅之三子劉藝所撰《劉錦堂（王悅之）年表》，《美術》1982年第2期，53-55頁）；第三件則是，還未從東京美術學校畢業的他，曾回到國內，赴上海參加國民革命，與當時在滬參與“護法戰爭”的國民黨重要成員，同為河北高陽人的王法勤（1870-1941）相識，並拜其為義父，才改名悅之，字月芝。王法勤成為他此後藝術人生當中重要的支持者與贊助人；當然，他們的命運沉浮也不可避免地牽連在了一起。
圖2：王悅之在日本時合影，1920年
圖3：王法勤肖像，登載於1930年《良友》雜誌第50期
一、北京時期（1921-1928年）
1921年，王悅之從東京美術學校畢業，回到中國，很快即由上海到北京，進入北京大學研究文學，併兼職任教於國立北京美術專門學校。
當時的北京美專由鄭錦（1883-1959）擔任校長，西畫系則有曾留學法國的吳法鼎（1883-1924）、留學英國的李毅士（1886-1942）等人擔任教授。這些都是在國內最早從事西畫創作與教學的藝術家們；或許，在今人心目中，他們還不如學生輩中人物如李苦禪（1899-1983）、劉開渠（1904-1993）等人的名氣大，但他們確實是第一批在國內普及西洋藝術的開拓者們。王悅之參與其間，並一起組織了一個畫會——“阿博洛美術研究會”，以 “傳授西洋畫為宗旨”，舉辦展覽會，還利用假期免費招收一些喜歡西畫的愛好者來學習。
圖4：阿博洛學會公開教授會簡章，《北京大學日刊》第1140期，中華民國十一年十二月二十六日，1922年
與許多早期畫會的命運相似，“阿博洛學會”也是一個有著許多理想化的構想與宏圖，最終卻因世事紛爭，人員變動等諸多原因未能持續多久繪畫研究社團。從1923年到1924年，“阿博洛學會”一共舉辦了四次展覽會，展出會員們的創作及寫生作品，尤其是在1923年，就辦了兩次展覽會，在當時北京畫壇也算是頗為轟動，受到許多讚美，也引發了不少爭議與批評。第三次“阿博洛學會秋季展覽”，則於1923年11月舉辦，第四次，也是最後一次，是在1924年4月16日，阿博洛美術研究所展覽會開幕在西四口袋底四號開幕，展期五天，展出作品四百餘件（參見黃碧赫，《阿博洛學會始末》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2015年第3期，32-33頁）。
圖5：阿博洛學會成立啟事，《學生雜誌》第10卷都2期，1923年
圖6：《北京大學日刊》所載阿博洛學會暑假招生信息，1923年第1262與1276期
圖7：阿博洛學會同人合影（後排左起：高叔達、王悅之、王子云、陳啟民、錢稻孫；前排左起：郭志雲、李毅士
我們可以從對這些展覽的報道與評論中，窺探王悅之早年藝術創作的一些特色。從幾次畫會聯合展覽的評論來看，大家對王悅之的評價還是比較高的，當然也有少量的批評聲音。
1923年1月，“阿博洛美術研究會”第一次畫展於新年之際在北平翊教寺平民中學舉辦，同會的錢稻孫（1887-1966）這樣評價他的作品：
“王月芝是從小在日本，沾染日本青年的美術趣味頗深；他的特色在筆觸的活潑，色彩的強烈。他的畫都是熱烈的表現，剛強的主觀；可是他的工夫是很有根底的。兩幅的書畫和一幅的裸體女，都是顧守繩墨的所產，決不是躐的高蹈的人。《自畫像》兩幅最能表見他的個性：一幅是對鏡自作，你看他幾筆觸著畫面，便將他一己的性情，活潑描寫出來；惟有畫家自己畫像，才真能畫像；還有一幅題名曰《夢》，是和他已故的未婚妻合像，他房裡有張照片，這幅畫是借這張照片，來描寫他的悼亡的幽情，……”（錢稻孫，《看了阿博洛展覽會的感想》，《晨報副刊》1923年1月7日）
還是在這一年，5月16日至30日，“阿博洛學會”又作了第二次展覽，擔任學會幹事的王子云（1897-1990）將展覽現場觀者留言評論做了梳理，並寫了一篇文章發表。其中，轉引了一個署名梁冷雁的先生的話：“這次阿博洛所出的作品，似乎比前一次優點較多，就中藝術的消長，最首推王悅之君。”“王月芝的病替病後，俱用極強烈底彩色，把病人的情形表現出來。風景寫生似乎少自然的活動，光線淡的緣故吧。”（子云，《對於這次阿博洛展覽會的評論的評論》，連載《晨報副刊》，民國十二年六月二十八日、二十九日，1923年）
圖9：阿博洛第二次展覽會啟事，《北京大學日刊》第1240期，1923年
從這些不多的記載中，我們可以推知王悅之早期創作的些許傾向。一、王悅之受到日本現代繪畫的影響，這一點在他早年風格還未獨立的時候，尤為明顯。而當時日本的時風正籠罩在“印象派”的影響之下，因此，王悅之那活潑的筆觸，強烈的色彩，顯然也受到“印象派”的薰陶。其時的北京洋畫界，總的來說還是處於受到科學主義寫實風的影響，吳法鼎、李毅士這些稍早一點留洋的同志，也都畫得相對比較紮實，而少幾分靈動。王悅之雖留日，但他的藝術思想卻是有相當歐洲現代意味的，他自己也很關注法國藝術界的動向。早在1922年的時候，有一位俄國畫家在京辦展覽，其風格大致應是立體派與構成主義的路子；王悅之就很不以為然，認為“完全是工藝上圖案，單在畫面上，造出幾個幾何形，而塗上顏色罷了，一點兒也沒帶個人的天性在裡頭”；而認定“正統的畫派，是法國，伊太利（今譯意大利）所傳的‘印象派’，印象派中的健將，是薛尚奴（現譯作塞尚，Paul Cezanne）魯那等。他們是打破十五世紀的‘古典派’、‘寫實派’的，他們是根據天然，而發揮個性的。”（王悅之，《俄畫展覽會批評》，《晨報附刊》中華民國十一年七月二十六日，1922年）這種論調，如今看來或許不那麼嚴謹完善，而且將“印象派”與“後期印象派”混為一談，也有相當的疏漏，但在上世紀20年代的中國北方，還是頗有導入新思想之功勞的。
圖10：《北京德勝門》，布面油畫，25×33cm，1921-1923年
圖11：《裸女》，布面油畫，70×55cm，1922-1923年
圖12：《搖椅》，布面油畫，105×76cm，1922-1923年
第二，從展出作品來看，他既有比較嚴謹的習作，也有自由情感表達的創作。正如他認為“印象派”是“根據天然，發揮個性”的正統，他自己也頗為堅持這樣的藝術理想。他愛作自畫像，從畫像中審視和表達自己的內心狀態；他從自己的情感與記憶中，挖掘創作的主題，以個人情緒的表達帶動觀眾的欣賞；他在風景畫中嘗試使用洗練、靈動的筆法和單純概括的顏色……這些都使他的創作打上了強烈的個人烙印，也為他後來獨立藝術風格的形成奠定了基礎。《西洋畫法的一部分》是王悅之1924年連載發表的一篇長文（連載《晨報附刊》中華民國十三年一月七日，一月八日，一月十日，一月十二日，一月十四日，1924年）。從內容上來看，這是一篇課徒手稿，裡面詳細記錄了從造型原理、色彩原理、材料準備與使用到木炭畫法、油畫法、水彩畫法的基本過程。雖然其內容在今天看已經毫無新意，但是，讀這篇近百年前的“西畫教材”，還是讓人感慨。可以知道，民國時期中國洋畫界的先行者們已經將西畫的基本原理帶入中國，並身體力行地在傳授給青年學子；而這一過程，比我們所以為的或許要深入許多。從中也可見王悅之的基本功是很紮實的。但這是一個並不把基本手藝學到手就算了事的真正的藝術家，他更可貴的地方是特立獨行的藝術個性，善於將自己的情緒與思索融入創作當中，這才有了後來藝術逐漸成熟，形成獨特風格的時日。
“阿博洛研究會”的發起，與當時北京美術專門學校西畫系的教授、學生們與校長鄭錦之間，有藝術理念上的衝突，以及學校人事的紛爭頗有淵源。（參見黃碧赫，《阿博洛學會始末》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2015年第3期，28-33頁）可見，當時的北京畫壇，也是不同的藝術勢力在相互角力。1923年的一次學潮風波，吳法鼎、李毅士、王悅之等人辭職，王子云、劉開渠等學生退學，直接催生了“阿博洛畫會”的誕生和相關活動。（學潮的大致情況，王子云的回憶《八十九歲自述（1）》，載《美術史論》1987年第1期和劉開渠的回憶《雕塑藝術生活漫議》，載《劉開渠美術論文集》第262頁，都有簡略提及；李中華，《1917-1937年北京國立專門美術教育研究》附錄2：《北京國立專門美術教育大事記》”，附錄3：《鄭錦與北京美術專門學校學潮始末》中有詳細的敘述，中國藝術研究院2005年碩士論文。）同年，吳法鼎離開北京，前往當時或許更為開明，洋畫運動更有群眾基礎和業界同仁的上海，應劉海粟之邀任私立上海美術專科學校教務長；後又於次年2月因腦溢血猝死於北上的列車上。緊接著（1924年），李毅士也南下繼任上海美專教務長。兩大重要組織者的相繼離開或辭世，“阿博洛學會”的活動，在1924年4月16至20日，北京西四口袋底四號，做了第四次，也是最後一次展覽之後，也就基本告一段落。
圖13：1922年，阿博洛學會同人歡送陳師曾回江西故里留影。
圖14：1924年，阿博洛學會歡送李毅士到上海。
1924年，王悅之在王法勤的資助下，開始籌建私立北京美術學院，由他親任校長。從當時報刊對其的報道來看，它的前身就是阿博洛美術研究所。王的師友，包括前北京美專的學生，阿博洛畫會同事王子云、錢稻孫等人，也與他一起轉而籌建該校。民國的私立美術學校，在創建之初，往往學制並不健全，以短期美術培訓為主；師資也不固定，教師遊走於不同院校之間任教；學生也到處報名上課，再加上校名大同小異，辦學時間也長短不一，所以，很多學校容易被攪渾在一起，弄不清楚。這樣的學校，其實質，更傾向於畫家工作室出面招收學生的性質。王悅之所辦的這所北京藝院也有這樣的特徵。1924年夏，便以“北京美術院”的名稱招收夏季班的學生。
圖5：阿博洛學會成立啟事，《學生雜誌》第10卷都2期，1923年
王悅之的學生們（包括“北京美術院”和北京藝專的學生）組織了一個繪畫社團——“心琴畫會”，並於1924年7月作了“心琴畫會展覽會”，展出的作品大多是風景寫生，也有一些人像作品。王師寫了一篇評論文章（《心琴畫會展覽會批評》，《晨報附刊》中華民國十三年七月二日，1924年），對學生們的作品一一點評，表揚與批評一點也不含糊。這些學生當中，除了雕塑家劉開渠，還有工藝美術家李有行（1905-1982）、油畫家章可（1910-1986）等。其中，王悅之對當時年僅十三歲的章可評價最高，認為他“竟能把他的個性，藉著畫面，儘量的表現，實在是很難得的”，“將來必能成為大藝術家無疑了。”章可是當時北洋政府教育總長章士釗（1881-1973）的大公子，自幼喜歡畫畫，是李大釗（1889-1927）介紹給王悅之作他的美術家庭教師。王悅之與章家的交情頗深，他這段時間大多社會事務都與章士釗的指派與引薦相關。受制於當時北京極度惡劣的辦學大環境，他所創的這所美術學院的建設工作，似乎時斷時停，並無多大起色，倒是後來三十年代，王離開從杭州藝專回到北京以後，才逐漸有了規模。而這時，北京藝專發生重要的人事變動，鄭錦被迫辭職，在幾經轉折之後，留法藝術家林風眠（1900-1991）受聘回國，擔任了該校的校長一職。
1925年，林風眠受聘國立北京藝術專門學校校長。此時的林風眠意氣風發，雷厲風行，身邊人才濟濟，是典型的理想主義實幹家，他不僅整飭藝專內部，還聯合整個北京美術界幾乎所有名畫家、藝術社團，組織了一場聲勢浩大的“藝術大會”。林氏回國之時，王悅之正作為“日本全國教育考察專員”在日本、臺灣等地考察；1926年回國後，又擔任僑務局顧問，雜務纏身，似乎還兼任了武昌藝專的西畫教授（見陸科宇，《現代藝術家王悅之研究》，“附錄一：王悅之（劉錦堂）年表，”浙江理工大學碩士學位論文，2015年。但沒有更多的資料印證，還需進一步考證。）但要說林、王二人完全沒有交集，卻也說不過去，否則林風眠南下籌建國立藝術院，應不會聘請王悅之擔任西畫系主任教授一職。只是其中細節究竟如何，兩位當事人一位早逝，一位在此後的世事變遷中，越來越木訥少言，我們無從查究罷了。當然，聘請王悅之到杭州任教，也可能是因為朋友們的舉薦，畢竟，劉開渠是隨林風眠南下建校的元老之一，王子云也受聘到了藝術院西畫系任教。
圖5：阿博洛學會成立啟事，《學生雜誌》第10卷都2期，1923年
二、杭州時期（1928-1929年）
1928年前後這段時間，正是王悅之在醞釀著藝術之變革的時期，也是他創作的井噴時期，其作品無論數量還是質量都有一大提升，評論也是一片叫好之聲。北京時期的作品，無論是人物畫還是風景畫，都如同許多研究者所說，籠罩在印象派的作風之下，當然，嚴格的說，更見後期印象派的影響，——雖然也有像《鏡臺》、《搖椅》這樣相對造型鉤陳有度 ，用色沉著凝練，畫法相對嚴謹，情緒也古典沉靜的作品。這時期王悅之作品的用筆是飛揚霸氣的，著色也是鮮豔誇張，風景畫更是造型鬆動，色彩也鮮亮，只是比人物多了幾分淡雅清新的味道，取材上則是以寫生或照片為主的。但是，若與後來的作品做一比較，年輕人的過於放達，不知收斂的毛病就暴露出來了。無論是人物還是風景作品，都還是日本學成後自我沉澱與延續，習作的感覺也比較強，但1929年前後推出的作品，卻另有一番情趣了。
1929年在上海舉辦的教育部第一次全國美展是藝術界非常重要的一次活動了。此時已經南下任教的王悅之也參與了相關的一些工作，並展出了四副作品。東京美術學院校友，時任廣州美術學校校長的胡根天（1982-1985）看了展覽後，是這樣評價王的新作的：
這個室裡面（作者按：第十室，西畫陳列一共四室，分別為第十到十四室），我最感到異趣橫生的，第一要推王月芝君的出品了。王君在幾年前的作風是明快的、現實的，現在則主觀的氣氛很濃厚，並且表現出東方趣味，色調也轉而傾向陰暗。他的題材《灌溉情苗》、《願》、《燕子雙飛》都是富於抒情的意味。描法是平板的，並且加上黑線條，看來有幾分像壁畫。這種作風，在中國今日的畫壇還沒多見。日本方面，則小衫未醒、橫山大觀、橋本關雪諸人很有點相類。不過他們寫得更為清淡而神秘，王君則寫得頗沉重，現實意識也仍處處表露出來——尤其是《燕子雙飛》一副，……不用框子而用國畫式的裝幀，這一點在王君的作風上，我覺得也有一種並無不合的異趣。（《看了第一次全國美展西畫出品的印象》，《藝風》第3期，1929年）
圖17：《燕子雙飛圖》，布面油畫，180×69cm，1928-1929年
胡根天不愧是留日多年的藝術家，眼光是相當準確的，他敏銳地把握到了王悅之新作幾個重要的變化，也為這些變化出現的原因提供了線索。“東方趣味”的出現，當然是王氏新作最為突出的特點。無論是背景部分有意識的簡單化、主觀化的處理，還是平面性、裝飾性的人物輪廓線的出現，亦或畫面上的抒情化、文學化的情緒傳達，加上國畫豎軸式的裝幀，都是從內容到形式再到表現手法全方位向傳統情緒轉向了。
圖18：《芭蕉圖》，布面油畫，176×67cm，1928-1929年
圖19：《西山風景》，布面油畫，46×33cm，1928-1929年
王悅之為何在這段時間會產生這樣的思考，促成藝術上個人風格化向東方情趣這個方向靠攏，也與當時洋畫界的一些動態相關。胡根天的評述中提到的日本畫家小衫未醒、橫山大觀等人的創作思路無疑是一個很大的誘因。王悅之1925年再訪日本，對日本畫壇的新動向肯定是有所感悟的，而其中重新肯定和挖掘東方藝術精神的思潮對他是極大的提示。即便是當時國內，伴隨著第一次世界大戰以後對現代文明的反思，“科玄論戰”後“整理國故”的學界熱潮，以及美術界對文人畫的重新肯定，劉海粟（1896-1994）、汪亞塵（1894-1983）、倪貽德（1901-1970）等人也開始撰文大談西洋畫中的民族精神的表現，都是這個時期的比較熱點的話題。而王悅之無疑是其中身體力行開始做藝術實踐的一個——雖然他並沒有留下更多的文章來談到他的理論思考。王悅之留下了一篇他的譯介的文字《單純化的藝術》，雖然主要談的是塞尚、馬蒂斯等人的藝術（這一次他沒有再傻傻地分不清楚“印象派”與“後期印象派”了），裡面有一段話卻也頗能說明他在藝術表現上對“單純”、對主觀情感，對用“線”的一些思考：
“表現的最簡單的姿勢是線。情感的湧動，靠一條線來表現，比較什麼都簡約，而且直接的。所以單純化的表現，線是最重要的任務。線並不是物象說明的手段；是靠一條線，來發表情感的一種的象徵的存在。所以畫家，不隱去線的存在。……線是它自身有存在的目的。所以單純化的表現的畫，若取去其一條簡單的線，那畫的全部，好像被拔去柱子的建築物似的，要崩倒下去，這是暗示其畫，有構造的特色的事實。比方描寫女裸體，無須乎作外面的寫實；單用最必要的線，去構造最簡約的裸體就得了。這樣的構造，表面的視覺認識，要純化，而洞徹觀照的極點；至於發見造形的欲求，才能使得。”
“線是構造的必然要素，所以以單純化為特色的畫家，大概線條畫都是很發達的。又他們常常閒卻寫實的光和蔭；不過為表現容積起見，畫些單純的色度的變化罷了。”（王月芝譯講，《單純化的藝術》，《藝術運動》第十三號，1928年）
圖20：國立西湖藝術院任教期間留影，1928年
圖21：王法勤受到調查的公函，《浙江黨務》，第62期，1929年
王悅之在國立西湖藝術院任教的時間並不長，前後也就一年的時間。1929年3月，他回北京在青年會舉辦了個人畫展，就離開了杭州。此後，他的主要活動區域還是以在北京辦學、從事藝術創作來展開。王悅之為什麼離開在當時看來待遇與創作環境都不錯的西湖藝術院？當時報刊上公開的說法是水土不服（《王月芝先生略傳》，《霞光畫報》第38期，1929年），但這個說法顯然有些牽強。世事遷繞，我們今天也很難探求其中細節，僅提供兩點以供參詳。第一是他受到了義父王法勤的政治風波的牽連。王法勤因與北方馮玉祥等人的親密關係，與南京政府之間政見也多有衝突，被國民黨內部調查。王悅之極有可能也被排擠或被調查，使他難以在杭州立足。還有就是，當時的藝術院內部的西畫教師幾乎清一水的全是留法回來的，在教學理念上未必能夠讓他有全然施展之處。而且，當初聘請他為西畫系主任教授，不及半年，中、西畫系合併為繪畫系，吳大羽（1903-1988）任主任教授，而他也極有可能對這些變動頗有微詞。因此，回到北京，有獨當一面，施展抱負的空間，對他來說也未嘗不是一件更為現實的選擇。
圖22：京華美專師生合影，1930年
三、重回北京（1929-1937年）
回到北京直到1937年3月因患盲腸炎醫治無效去世，是王悅之藝術活動進入全面開花的時期。他依然堅持辦學，先是應好友儲小石的邀請，出任私立京華美專的副校長，還在北平大學建築系等學校任教。1931年，京華美專改組為北平私立美術專科學校（後更名為北京藝術科職業學校），王悅之親任校長，把學校辦得頗有起色，在北方教育界，也算是一號響噹噹的人物。
圖23：北平美術學校師生合影，1932年
圖24：張大千與王悅之，《良友》第116期，1936年
這一時期王悅之繼續自己的東方情趣的油畫創作，並別出心裁地創立了“絹上油畫”。1934年，他在南京華僑招待所舉辦了“王悅之個人畫展”，展出了各個時期的代表作品。展覽是很成功的，許多畫壇名流，如陳樹人（1884-1948）、徐悲鴻（1895-1953）都到現場觀看，徐悲鴻還寫了一篇文章為其造勢，對王評價頗高。當時報刊雜誌也多有報道，其中，許士騏（1900-1993）的評論文章，對他繪畫的幾個時期的總結，頗為到位：
王悅之先生的個展，在首都尚為初次，陳列的作品，是代表近十五年來的變遷，給觀眾以系統的介紹，他創造的精神，和探求的毅力，都在他的作品中流露出來，全部作品四十二件，可以象徵三個時期，有模仿時期，變化時期，以達到成功時期，一號的《鏡臺》，畫面的表現，完全是寫實的作風，嚴整而精確，到了六號的《芭蕉圖》，十一號的《燕子雙飛圖》，和二十二號的《灌溉情苗圖》用東方固有的線條，單純的色彩，作風為之一變，三十一號的《科學與卵生》，是他假設的理想，與哲學家的烏托邦，佛家的樂土，同樣的意義，三十三號的《亡命日記圖》，是一幅偉大的結構，描寫人生最精彩的一幕，四十一號的《臺灣遺民圖》，用對稱的方法，圖案的意味，表現深刻的意義，高超的理想，寓諷刺於美妙之中，有永雋的價值，四十二號的《棄民圖》，為王氏的最近出品，寫顛沛流離，痛苦生涯，為大多數民眾鋒謫餘生的申訴。
綜觀全部作品，由寫實，摹仿，以入於理想化，受了後期印象派的影響，自一九三〇年後，開始拿國畫的特長，輸入他的作品，尤其是幾幅自畫像和肖像畫，可以代表他特立的作風。（《欣賞和創造——參觀王悅之先生個展的感想》，《藝風》第3卷第2期，1935年）
圖25：《北海公園一隅》，布面油畫，37×58cm，1930年
圖26：《臺灣遺民圖》，絹上油畫，183.7×86.5cm，1930-1934年
圖27：《棄民圖》，布上油畫，122×52cm，1934年
的確，若要總結王悅之這一時期藝術作品最大的變化，就是他將表達的重心昇華到了對家國的憂思之上——早年，這樣的情緒更多在詩文裡出現。而這時，或許是受到“九一八”事變的衝擊，使他的情感已經到了不吐不快的地步，或許是他的繪畫技藝和經驗累積已經不會成為他自由表達的障礙，可以遊刃有餘在畫面上傳達自己的心緒了。他的《臺灣移民圖》也成為他成熟時期最具代表性的作品。這幅畫乍一看去，以為是一張美人圖，但畫面中間女子手中地球上的臺灣確點明瞭其中玄機。有人說畫中的三個女子是以他在臺灣的初戀、早逝的未婚妻和現在的夫人為創作原型的（鄒璞鈺，《王悅之（劉錦堂）的藝術活動與作品研究》，江西師範大學碩士學位論文，2015年），這個說法頗有意思也還讓人認可，因為將個人情感與國家命運聯繫在一起，並結合得如此恰到好處，天衣無縫，正是這個頗具個性與創造精神的藝術家的拿手好戲。
王悅之的早逝無疑是讓人遺憾的。這位藝術家留給我們的思考也還有許多。從大處來說，我們可以重新思考油畫創作中的東方藝術精神與時代精神的問題，——這個問題在今天也是藝術家們所面臨的重大課題。從細微之處來看，他沒有侷限於將技術學到手，而是把豐富的自我情感與想象力融入到藝術創作當中，使技術基礎擺脫尷尬的形而下的寫形貌色，從而服務於自我創造。這一點清醒而自信的王悅之也為我們做了很好的表率。
2017年2月於錦城龍泉
李穎
李穎簡介
李穎，美術史家，藝術評論家，高校教師。多年從事20世紀藝術史研究，已出版多本專著並發表論文多篇。
（轉自“諸子歸來”）
閱讀更多 孟雲飛—書劍慰平生 的文章
