西漢劉向的《列女傳》以其傳、頌、圖三位一體的編撰方式在中國古代典籍中別具一格，正因為如此，《列女傳》文本及其圖像在後世流傳過程中，必然涉及到其文本(語言文字)與圖像的關係問題。不同時代，不同類型的《列女傳》文本與圖像中，其語圖關係的緊密程度也有所區別。一方面，《列女傳》中語象與圖像在這種相互模仿、相互鬥爭的模式中共同發展、共同進步；另一方面，語象與圖像結合程度的不同也帶來了敘事強度上的區別。
《列女傳》是漢代學者劉向的重要著作之一，它分為《母儀》、《賢明》、《仁智》、《貞順》、《節義》、《辯通》、《孽嬖》七卷，以分門別類的方式記載了百餘位古代婦女的傳記。劉向不僅是編撰《列女傳》文本的作者，他還親自將《列女傳》圖像化。據劉向所著《七略別錄》的殘卷可知，《列女傳》上的故事曾被註解和圖繪於一座四扇屏風之上：“臣向與黃門侍郎歆所校《列女傳》種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之於屏風四堵。”《漢書·藝文志》著錄：“劉向所序六十七篇。”注：“《新序》、《說苑》、《世說》、《列女傳頌圖》也”。顯然，《列女傳》是由傳、頌、圖三部分組成。這樣三位一體的典籍編撰方式，不僅在劉向之前尚未發現，就是在劉向之後也很少見到。漢代之後，不僅出現了許多註解《列女傳》的著作，種類繁多、形態各異的列女圖也是層出不窮。與其他流傳後世的典籍相比，圖像的存在是《列女傳》獨具特色的地方，而這個特點的獨出於世與劉向對《列女傳》採取的傳、頌、圖三位一體的編撰方式密切相關，前代有範，後世相因。
正因為《列女傳》採取文字與圖像並存的編撰方式，所以在《列女傳》及其故事流傳過程中，必然涉及到語言文字與圖像的關係問題，而它們之間的關係一直處於一種發展的狀態。根據考察可知，在《列女傳》文本形成之前，列女故事已經以圖像的形式在民間和宮廷流傳，這是屬於“語圖一體”的狀態，語言與圖像的功能合二為一，共同推動這些故事的流傳。當劉向編撰完成《列女傳》並將其圖像化之後，便處於一種“語圖互仿”的狀態，語言與圖像相互模仿，《列女傳》故事以繪畫形式或雕塑(漢畫像石、畫像磚、墓室壁畫、絹本繪畫、紙本繪畫等)流傳。宋元之後，隨著紙張的普及和印刷術的發明，《列女傳》以版畫形式流傳，此時便處於“語圖合體”或“語圖互文”的狀態，語言文字與圖像同處於一個界面，二者相互映襯，語圖交錯。
“語象”與“圖像”(物像)是語言文字與圖像的細胞，二者之間的相互喚起、聯想和模仿是語圖關係呈現出不同面貌的深層原因，所以集中對“語象”與“圖像”的研究可以抓住語圖關係變化的關鍵。後世對《列女傳》的圖像演繹形式各異、異彩紛呈，根據圖像表現所運用的材料來看，可以分為屏風圖像、壁畫圖像、畫像石與畫像磚圖像、絹本圖像、紙本圖像與版畫圖像等。由於所選擇的材料不同，其圖像的表現形式也各有特點，更加重要的是，不同圖像形式之間，其語象和圖像的面貌、關係也有所區別。所以，通過對其中語象與圖像的研究，可以從一個新的角度觀察到《列女傳》文本及其圖像的變化過程。
一、屏風圖像
屏風是古人常用的一種屋內陳設，漢人廣為運用，其上繪圖也來源甚早。宋高承的《事物紀原·屏風》說：“漢制屏風，蓋起於周皇邸斧庡之事也。”庡，指宮殿上陳設在戶牖之間畫有斧形圖案的屏風。《釋名》曰：“屏風，以屏障風也。庡在後，所依倚也。”《禮記·明堂位》曰：“天子負斧庡，南面而立。”鄭玄注：“斧庡，畫屏風。”《三禮圖》：“庡，縱廣八尺，畫斧文。今之屏風。則遺象也。”漢淮南王劉安和羊勝都有《屏風賦》，更加說明屏風在漢代生活中的常見性。劉向之所以選擇將《列女傳》故事圖繪於屏風之上，一方面與屏風的廣泛運用有關，另一方面也與當時屏風多繪帝王列女圖像相關。
據史料記載，《列女傳》中的一些故事在劉向之前就已經有了圖像表現，而屏風則是這些圖像常用的表現形式。景帝時人羊勝，曾為梁孝王上客，他的《屏風賦》曰：“屏風始耠(《初學記》作‘張設’)，蔽我君王。重葩累繡，沓璧連璋。飾以文錦，映以流黃。畫以古列，顒顒昂昂。藩後宜之，壽考無疆。”“畫以古列，顒顒昂昂”，意為屏風上繪畫的古列女圖，像貌服肅，氣概軒昂。
又如《漢書·敘傳》載班固祖上班伯進諫漢武帝的故事。漢武帝“乘輿幄坐張畫屏風”，其中“畫紂醉踞妲己作長夜之樂”，漢武帝指畫問班伯：“紂為無道，至於是虎?”班伯回答：“《書》雲‘乃用婦人之言’，何有踞肆於朝?所謂眾惡歸之，不如是之甚者也。”武帝又問：“苟不如此，此圖何戒?”班伯答：“沉湎於酒……”妲己的這個故事即《列女傳·孽嬖傳》中的“殷紂妲己”。
屏風作為一種室內的陳設，其所在的位置往往在主人的坐榻周圍。將圖繪有列女的屏風置於帝王嬪妃的座位四周，其道德訓誡的目的十分明顯。雖然不能確定劉向將繪有列女圖像的屏風獻給漢成帝，但其編撰以及圖繪《列女傳》進行勸誡的目的確實是承古而來。
劉向之後，繪有列女圖像的屏風越加流行起來。《後漢書·宋弘列傳》載：“弘當讌見，御坐新屏風，圖畫列女，(光武)帝數顧視之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者。’帝即為微之。笑謂弘曰：‘聞義則服，可乎?’對日：‘陛下進德，臣不勝其喜。’”這條材料說明雖然“列女圖”依舊承載著道德說教的任務，但是隨著時代的發展，原本“頤頤昂昂”、正顏斂容的列女開始變成感官享受的對象，甚至連帝王都不再將其視為道德的楷模，而將其當成一種美而頻頻回顧欣賞。
包括劉向所製作的屏風在內，所有的漢代屏風早已不存，不過1966年在山西大同石家寨司馬金龍墓出土的一架屏風可以幫助我們構想出它們的樣子。根據墓誌銘可知，這座墓葬的主人，北魏大將軍司馬金龍下葬於484年。在其墓中出土的這架屏風雖然晚於劉向時代的作品，但從質地、結構到主題和裝飾風格來看，它幾乎保留了記載中的漢代列女屏風的所有特徵。
根據現存的材料可知，這架屏風漆板兩邊都有繪畫，一面保存完好，色彩鮮明；另一面剝落較嚴重，色彩暗淡。較完整的五塊漆畫，上下分為四層，每層高約19到20釐米，均有榜題和題記，所畫的內容為列女、孝子、高人、逸士。第一、二塊拼合後正反兩面自上而下各得四圖，正面依次為：有舜二妃、周室三母、魯師春母、班姬辭輦；背面依次為李善養孤、孝子李充、素食贍賓、如履薄冰。第三塊正面自上而下四圖為：啟母塗山、魯之母師，孫叔敖、漢和帝后。背面第一圖為接著是楚成鄭瞀題記和楚子發母題記，再下面的題記待考。第四塊正面與第五塊背面拼合後依次為孫叔敖母、衛靈夫人、齊田稷母、劉靈故事。背面文圖相混，漫漶不清。第四塊背面與第五塊正面拼合後，第一圖似乎為介子推故事，第二圖為齊宣王，第三圖為大片題語，第四圖內容不詳。此外，還有一些漆畫殘片，其中一片左側一婦女拱手站立，榜題為“蔡人妻”，左側還有題記五行。另一片右側站立一婦女，榜題為“□□(黎莊)公夫人”，左側題記五行。就屏風上所殘存的列女故事而言，大多出自劉向的《列女傳》，比如有虞二妃、啟母塗山、周室三母、魯師氏母、齊田稷母見於卷一《母儀傳》，孫叔敖母、衛靈夫人見於卷三《仁智傳》，蔡人之妻與黎莊夫人見於卷四《貞順傳》，班婕妤則出自《續列女傳》。從語圖關係分析，這些圖像首先體現的是圖像對於語言文字的模仿，比如有虞二妃，畫面中共出現了6個人物，是這組屏風圖像中人物最多的一幅，根據榜題可知，從左至右分別為舜後母、舜弟象、舜父瞽叟、舜二妃娥皇和女英、舜。《列女傳·有虞二妃》說，舜生活在“父頑、母囂、象傲”的家庭環境裡，三人串通一氣，三番五次想要致舜於死地。其中一次，三人慾借舜疏通水井之機，將其掩殺。這幅圖像所表現的內容即使如此，畫面左半部分表現的是舜弟象與舜父瞽叟立於水井旁，正往井中填土，其後母則站在左側仰望，右半部分所展現的分明是之前舜與娥皇女英商量對策時的情境。雖然兩個場景並不是發生在同一個時間，但工匠們將二者並置起來，使畫面的敘事效果最大化。從人物形象以及畫面內容來看，工匠的創作無疑借鑑了《列女傳·有虞二妃》的故事情節。
其次，語言文字與圖像之間又是一種相互補充，相互呼應，共同敘事的關係，比如對周室三母故事的描繪。與有虞二妃故事相比，周室三母圖像除了有人物畫像與榜題之外，還多了四行重要的題記。從殘存的內容來看，這些題記都是《列女傳·周室三母》內容的簡寫，比如第一行：“周□□(三母)者，太姜、太任、太似(姒)也。太姜，大王之妃，呂氏之女”，下面三行則是簡介三母的品行，如太姜之貞順，太任之能胎教，太姒之生十位賢能之子等，與《列女傳·周室三母》如出一轍。在這個畫面中，既有表明人物圖像身份的榜題，又有展現人物行為的題記，榜題、題記與圖像三者緊密結合，這樣的設計首先排除了對這個畫面本意的任何可能的誤讀，然後鮮明地表達了設計者的目的——推崇三母之德，並欲將其傳揚。
如果從語圖關係的角度進行分類，則屏風上的圖像可以分為兩種，一種是榜題加圖像，如有舜二妃、啟母塗山、魯之國師、魯義姑姊等，一種是榜題、題記加圖像，如周室三母、班姬辭輦、孫叔敖、孫叔敖母、衛靈夫人、齊田稷母等。從整體上看，前一種類型的圖像情節更加豐富，動作性更強，如有舜二妃中就有二人填井這個動作感極強的畫面；而後一種圖像則情節單一，人物幾乎沒有動作感，如周室三母中只有三個單獨的畫像。很明顯，題記的有無左右了這兩種不同類型圖像的設計，在第一種圖像中，設計者利用人物動作彌補了敘事上的缺陷，而在第二種圖像中，題記強大的敘述功能使設計者對人物形體動作的要求降低。不過，不管是榜題加圖像，還是榜題、題記加圖像，其本質都是語象與圖像的結合，最終都達到了敘事的效果，傳達出道德訓誡的目的。
根據司馬金龍墓中的屏風，我們可以反推出劉向所設置的漢代屏風的形制，首先，在有限的空間內，劉向不可能將100多個女性故事全部圖繪其上，而是根據一定的需要，選擇其中的某些故事作為描繪對象，這種類的選擇，對後世的列女圖產生了重要影響。其次，屏風上的圖像與一定的文字內容(榜題、題記)相結合，共同說明這個故事以及它所要傳達的道德訓誡目的，這與《列女傳》“傳”、“頌”、“圖”三位一體的形制密切相關。
二、壁畫、畫像石與畫像磚圖像
壁畫這種特殊的裝飾藝術在漢代得到了前所未有的重視，這與漢代統治者對壁畫政治宣傳和道德說教功能的挖掘有關，西漢的武帝、昭帝、宣帝都曾將其作為褒獎功臣的方式，一時間宮殿壁畫建樹非凡。東漢的明帝延續了前輩的傳統，曾圖繪三十二人於洛陽南宮雲臺，史稱雲臺三十二將。除此之外，東漢的統治者為了鞏固統治，控制人心，鼓吹“天人感應”論及“符瑞”說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。在這樣的環境中，列女故事成為壁畫的重要內容之一。
東漢王延壽用賦的形式描述了建造於西漢景帝時期的靈光殿的建築和殿內壁畫，“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形……惡以誡世，善以示後。”王延壽不僅不厭其煩地描述了他所見到的靈光殿內的壁畫，而且指出了它們最重要的功能——惡以誡世，善以示後。這些圖像絕非作為一般視覺對象而存在，而是承載著巨大的道德說教功用。這種圖像形式在東漢時期從地上轉入了地下，從生人所居的宮殿轉入了逝者所居的墓葬之中。從文字記錄以及考古資料可知，於墓壙中雕刻繪畫人物圖像，乃東漢流行的一種葬俗，列女亦為常見的題材。
《水經注·濟水篇》引戴延之《西征記》曰：“焦氏山(北數山，有漢司隸校尉)魯恭(《藝文類聚》引作峻)穿山得白蛇白兔，(不葬，更葬山南，鑿而得)金，故日金鄉山，山形峻峭，象(前有石祠石廟，四壁皆)青石隱起，自書契以來，忠(臣、孝子、貞婦、孔子)及弟子七十二人形象，像邊皆(刻石記之，文字分)明。”
洪适《隸續》卷十八雲：“右荊州刺史李剛石室殘畫像一軸，高不及咫，長一丈有半……所圖《列女傳》三事：其一，三人，車一，馬一；無鹽醜女，齊宣王，侍郎，凡三榜。車前一榜，無字。其一，四人，三榜，惟梁高行梁使者二榜有字。此二列女，武梁碑中亦有之。其一，四人，樊姬，楚莊王，孫叔敖，梁鄭女，凡四榜。後有一榜而闕其人。”
根據現存資料，無法判斷趙歧墓中的圖像到底是墓室壁畫還是畫像石，不過魯恭墓與李剛墓中的圖像則可以斷為畫像石，因為這種形制的圖像在考古發掘中屢有發現，其中以山東嘉祥的武梁祠最為著名。
根據費慰梅、蔣英炬、吳文祺等學者所進行的復原工作可知，武梁祠為一個單開間的小祠堂，整個祠堂由五塊畫像石組成，其中屋頂兩塊，兩邊各一塊，後牆一塊。五塊石頭上均刻滿了各種圖像，除去一些漫漶不清的圖像之外，其餘的圖像絕大部分都已經被識別出來。簡而言之，其上的圖像包括祥瑞、神仙、帝王、忠臣、孝子、列女、義士等等。
王延壽用文字描繪了靈光殿內精彩紛呈的圖像，而武梁祠則用將這種精彩變成現實，兩者是否為前後相續的關係，尚需要其他考古材料的證明以及進一步研究。不過可以確定的是，雖然武梁祠上的圖像，包括“列女圖”在格式和圖像表現上可能與那些圖繪在宮殿或屏風上的畫像相似，但兩者在功能以及題材的編排上卻很不相同。這是因為武梁祠是墓葬建築的一部分，是祠主武梁的子孫後代用來向其供奉祭品、表達哀思的紀念性建築，其墓葬建築的屬性決定其上的圖像絕非簡單的排列，而是經過了精心的選擇，所有的圖像都被賦予特殊的含義。
武梁祠中的列女圖像共有8幅，東壁第二層從右至左刻的是梁節姑姊、齊義繼母、京師節女的故事，西壁第一層從右至左是梁高行拒、魯秋胡戲妻、魯義姑姊舍兒、楚昭貞姜待符的故事，而鍾離春說齊王的故事則是在東壁第四層的最左邊。這8個故事全部出自《列女傳》，其中東壁與西壁上部的7個出自《貞順》與《節義》兩章，而鍾離春說齊王的故事則出自《辯通》。
前文已經說過，整個《列女傳》包括100多個故事，很難想象有如此大的材料能夠承載這麼多圖像。所以，包括劉向在內，設計者們只能挑選一部分圖像複製於不同的材料之上，比如司馬金龍墓屏風上只選取了9位婦女而已，相傳為顧愷之所繪的《列女仁智傳》所選的則只是《列女傳》卷3的《仁智》中的15位婦女。
如果我們認同巫鴻先生的觀點，把武梁祠的設計者與贊助者認為是武梁本人，那麼這些圖像的出現就更加順理成章。《列女傳》收錄了百餘名的女子，按照她們的行為與品德，被分成7個不同部分，為什麼武梁偏偏只從《貞順》與《節義》兩卷中挑選人物，這恐怕還要從這些人物本身所具備的品德來分析，她們所共同的品德便是“貞”與“節”。這兩點被儒家看作婦女最重要的品德，它們被出自儒家的劉向被表彰，又被同樣出自儒家的武梁所看中，自然順理成章。
列女圖像以這樣群體性的形式出現，在漢代的墓葬中除了武梁祠畫像石之外，還有內蒙古和林格爾漢墓的壁畫。據學者研究，這座墓葬大約建造於東漢桓帝延熹年間(公元158年－165年)，時間略晚於武梁祠，墓葬的主人可能是一位護烏桓校尉。在該墓中室的南、北、西三壁上，畫著80多則聖賢、忠臣、孝子、列女、義士的圖像。其中列女有曾子母、后稷母姜螈、口(契)母簡狄、王季母大姜、文王母大任、武王母大姒、魯秋胡妻、周主忠妾、許穆夫人、曹僖氏妻、孫叔敖母、晉楊口(叔)姬、晉汜(範)氏母、孟柯母、魯之母(師)、齊田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、蓋將之妻、代趙夫人等，這些女性的故事大多見於《列女傳》，也有少部分可能來自民間傳說，她們的故事散見於《列女傳》除《孽嬖》之外的前六卷。
從造型上看，兩處墓葬圖像有很大的區別，顯示出不同的設計者對於語象與圖像關係的不同看法，武梁祠中語象與圖像的結合十分緊密，而這一點在和林格爾漢墓壁畫中則未受到重視，兩者之間的強弱分別直接導致兩處圖像在敘事上的程度差異。
武梁祠的列女故事圖像大多擁有兩個或者兩個以上的人物，其中的主要人物大多用榜題表明其身份，更重要的是這些畫面中的人物都擁有強烈的動作感，展示出一定的故事情節。比如位於武梁祠後壁的“魯義姑姊”畫像。“魯義姑姊”的故事出自《列女傳》卷五《節義傳》，魯義姑姊是魯國國都郊外的一個婦人，齊魯交戰之時，魯義姑姊帶著自己的兒子與侄子逃難，眼見齊軍來到跟前，魯義姑姊毅然丟下自己的兒子，而抱著侄子逃入山中。後來齊將感嘆其節義，便停止伐魯，魯君聽說後，對其進行賞賜，並將其稱為義姑姊。武梁祠畫像對這個故事的描繪十分精彩，這個故事中，最緊張最迫切的瞬間便是齊軍將要衝到魯義姑姊跟前，而她毅然拋棄自己的兒子，抱著侄子準備逃走的時刻。工匠們緊緊抓住這一點，將畫像的大部分空間留給代表軍隊的一輛馬車以及對抗的齊魯士兵，而魯義姑姊和她的兒子、侄子則被壓迫至畫像的最右邊，從圖像觀之，彷彿齊軍就要衝到魯義姑姊跟前。最精彩的地方在於魯義姑姊已經抱起侄子，拋棄兒子準備逃難，甚至她的身形都已經向右傾斜，說明她正準備迅速逃走；然而她的頭卻轉向與身體相反的方向，一方面她是在觀察齊軍的動向；另一方面，個人認為更重要的是她是在回頭看兒子最後一眼。整個畫像加上榜題把魯義姑姊故事的前半部分表現得非常清楚，以至於觀者在觀賞時甚至可以感受到兩軍交戰的激烈程度，以及魯義姑姊在面對危險時的堅定選擇，還有她的一片心酸之情，整個畫面具有強烈的衝擊力。語象與圖像的緊密結合使圖像的敘事性得到了強烈的釋放，對該故事稍有所知的人能夠立刻進人情境之上，理解設計者的用意。
相比較而言，和林格爾漢墓壁畫的圖像造型則十分簡單，多是單獨的一個人物圖像加上一條表明身份榜題，比如中室西壁至北壁的壁畫有一組列女，分別為孟柯母、魯之母、齊田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、蓋將之妻、代趙夫人等。這些人物排除了任何動作性，等同於後世偶像畫的樣式，陷入類型化、模式化的窠臼中，如果抹去每個人物身後的榜題，其身份則完全陷入矇昧之中，因為無法根據其動作與畫面情節進行任何可能的推測。這樣的形式使得圖像的敘事性變得十分貧弱，使人很難理解設計者的用意。
這兩處圖像的不同既與工匠的藝術水準相關，同時也與它們的不同功用有關，武梁祠是一個開放的地上空間，子孫後代能夠進入其中，設計者希望通過特別的圖像造型來傳達出特殊的用意，比如以列女為楷模，學習其優良的品德。再加上在東漢的崇尚孝義的文化背景中，祠堂不再是一個家族的私人領地，往往成為友朋、鄉人相聚的場所，設計者通過這些圖像一方面表達了對前人品德的敬仰，另一方面也暗示了自己的子孫同樣擁有這樣的品德，從而為他們贏取名望。而和林格爾漢墓則是一個封閉的地下空間，一旦封閉，“千歲不發”，其所繪壁畫恐怕連自己的子孫都難得一見，所以它的圖像難以做到豐富而精彩，這些圖像的編排並沒有特定的目的，設計者只是將她們視作道德楷模而將其圖繪於上，這些圖像與其他的聖賢、忠臣、孝子、義士的圖像構成的壁畫所體現的只是一種墓葬壁畫的傳統，即時人對各種美德的稱頌。
三、絹本、紙本與版畫圖像
漢代繪有列女圖的屏風早已不存，靈光殿也早已飛灰湮滅，留存下來的只有堅硬而難以磨滅的畫像石以及存在於墓室的壁畫。除此之外，列女圖在漢代還曾被繪製彩篋之上以及被製作成易於攜帶的卷軸畫。《歷代名畫記》載：“靈帝詔邕畫赤泉侯五代將相於省，兼命為贊及書，邕書畫及贊皆擅名於代，時稱三美”，蔡邕有“《講學圖》、《小列女圖》傳於代”。
蔡邕之後，魏晉南北朝時期的畫家對列女圖的興致不減，而且經常繪製群體性的列女圖，據《歷代名畫記》可知，生於晚唐的張彥遠尚可見晉明帝司馬紹的《列女圖》；荀朂的《大列女圖》、《小列女圖》；衛協的《列女圖》、《小列女圖》；王廙的《列女仁智圖》；謝稚的《列女母儀圖》、《列女貞節圖》、《列女賢明圖》、《列女仁智圖》、《列女傳》、《列女辯通圖》、《列女畫秋興圖》、《列女圖》、《大列女圖》；戴逵的《列女仁智圖》；劉宋濮道興的《列女辯通傳》；南齊僧珍的《姜嫄等像》；王殿的《列女傳母儀圖》；陳公恩的《列女貞節圖》、《列女仁智圖》等。
可惜如此豐富的繪畫材料如今早不存，反倒是不見《歷代名畫記》著錄的一幅繪畫作品現今有宋人的摹本傳世，這就是東晉著名畫家顧愷之的《列女仁智圖》。這幅繪畫作品如今藏於北京故宮博物院，據畫名便可知，此畫乃依據《列女傳·仁智傳》繪歷史上有智謀遠見的婦女，每節後錄其頌語，註明所繪人物。此卷原本有15節，共收集15位列女故事，全卷49位人物，現僅存10節，共28人，其中“楚武鄧曼”、“許穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孫叔敖母”、“晉伯宗妻”、“靈公夫人”、“晉羊叔姬”7個故事保存完整，“齊靈仲子”、“晉範氏母”、“魯漆室女”3個故事只存一半。
顧愷之的這幅畫在唐代就已經有了摹本，而這個摹本至宋猶存，宋人米芾的《畫史·晉畫》稱顧愷之：“《女史箴》橫卷，在劉有方家，已上。筆彩生動，髭鬟秀潤，《太宗實錄》載購得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆《列女圖》，至刻板作扇，皆是三寸餘人物，與劉氏《女史箴》一同。”《女史箴》即著名的《女史箴圖》，乃顧愷之依據西晉張華《女史箴》一文而作，原文12節，所畫亦為12段，唐摹本存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段，現藏於大英博物館。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛女2段。張華的《女史箴》是在劉向《列女傳》的影響下而作，同樣帶有濃厚的政治目的，當時即被奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇。其中“樊姬感莊，不食鮮禽”、“衛女矯桓，耳忘和音”以及“班妾有辭，割驩同輦”三個故事均出自於《列女傳》，而“玄熊攀檻，馮媛趁進”的故事則被後人編入《續列女傳》。《列女仁智傳》與《女史箴圖》這兩部體現女性美德的畫作出自顧愷之一人之手，說明其對此類題材的偏愛。
顧愷之的《列女仁智圖》多處可以體現漢代的意味，很可能直接承接於劉向的列女圖。比如畫卷中多處保留了漢代的衣冠制度，如男子所戴的進賢冠，身著的曲線大袖袍，女子的梳垂霄髻，身著的深衣等。又如蘧伯玉所乘坐的馬車稱“軺車”，同樣是漢代形制，如今大量出土的漢畫像石、磚和壁畫中都可看到與之相類似的圖像。從藝術上說，《列女仁智傳》人物線條粗獷流暢，造型生動，特別是對婦女的描繪，體態輕盈飄逸，婀娜多姿，達到了當時繪畫的高峰。其構圖佈局則與武梁祠的列女畫像一脈相承，《列女仁智傳》雖然描繪的只是15位女性的故事，卻繪有49個人物，平均每個故事都有3個左右的人物圖像，這些人物圖像共同構成了一個具有故事情節的圖像片段；加上每個人物均有榜題，每個故事片段的右側還有一小段題記文字，既補充說明了故事情節，又巧妙地將兩個故事分開，這樣的形式與武梁祠畫像別無二致。人物圖像與榜題、題記一起構成一個完整的敘事體，語象與圖像的緊密結合使其敘事性得到充分的發揮。同樣的構圖樣式也體現在《女史箴圖》中，說明顧愷之在這兩幅圖中運用了相同的構圖法則。
從語象與圖像關係來看，武梁祠漢畫像、《列女仁智圖》與北魏司馬金龍屏風圖像三者恰好處於一個前後相繼的過程中。武梁祠畫像屬於榜題加圖像的類型，其中人物圖像多具動作性，展演出一段情節。《列女仁智傳》具有類似的特徵，而題記的出現使得圖像的敘事能力大大增強。司馬金龍屏風圖像則繼承了武梁祠畫像與《列女仁智傳》的特徵，不僅人物圖像動作性強，而且出現了榜題、題記與圖像三者結合的畫面，尤其是其題記，與《列女仁智傳》相比，顯得更加豐富，其所帶來的敘事效果也更強。
南北朝之後，列女圖的創作陷入了低潮，《歷代名畫記》中不見隋唐時代的列女圖著錄，整個《宣和畫譜》中著錄的有關列女圖的作品也只有南唐周文矩的《魯秋胡故實圖》，一方面可能是畫家對創作列女圖的興趣轉淡，另一方面也有可能是因為戰火而導致作品的流失，故而後世不見著錄。這種現象從明代中期以後得到了極大的改變，有關列女圖的創作再一次興盛起來，不過這一次的創作高潮並不是以傳統的繪畫形式——絹本、紙本為主，而是以一種新型的形式——版畫為主。
以版畫圖繪《列女傳》始於北宋年間，與雕版印刷的逐步興起密切相關。現今能夠看到的最早的《列女傳》版畫是北宋仁宗嘉祐八年(公元1063年)建安餘靖庵勤有堂刊本，圖版作上圖下文版式；全書共8篇，123節，插圖123幅；書中題“漢護天都水使者光祿大夫劉向編撰，晉大司馬參軍顧愷之圖畫”；宋刻本傳世稀少，錢謙益曾有收藏，後歸於清宮。清乾隆嘉慶時藏書家黃丕烈曾見過宋原刊本，後流失不知所蹤，清晚期分別有《文選樓叢書》本與顧氏小讀書堆本流傳於世，但都失原本面貌。
據學者研究可知，除去《文選樓叢書》本與顧氏小讀書堆本之外，明清時期《列女傳》版本還有明正德刊本、明嘉靖黃魯曾刊本、明萬曆黃嘉育刊本、明崇禎太倉張浦刊本、清《四庫全書》本、清三家校注本等，其中清代的版本均與建安餘氏本有著千絲萬縷的聯繫，形制大體無差。不過明代的各種版本則與建安餘氏本相差較大，比如萬曆黃嘉育刊本中的圖像在每傳之前，其他的幾個版本則乾脆無圖。
此外，明代還出現了一些《古今列女傳》，與古本《列女傳》相比，其內容擴充了不少，其版式也與建安餘氏本相差較大。比如萬曆十五年(公元1587年)，金陵富春堂刊刻的《古今列女傳》，其原題為《新鐫增補全像評林古今列女傳》，經過了明代茅坤的增補，彭烊的點評和宗原校點。雖然其卷數與建安餘氏本一樣都為八卷，但是其中所收納的列女故事卻從漢代之後一直延續下來，內容比建安餘氏本多出不少。其版式也獨具一格，為插圖雙面連式，圖上方通欄標題，左右鐫以聯語，此為金陵富春堂戲曲諸本的獨特版式。
不過也有形制古樸的《古今列女傳》出現，比如明萬曆年間刊刻的《新鋟全像音釋古今列女傳卷》，內頁上題為“晉安翁青陽校正、書林楊景生梓行”。同樣作上圖下文版式，不過此本為單面，而建安餘氏本則為雙面連式。
與屏風、壁畫、畫像石、絹本、紙本等傳統的列女圖相比，版畫列女圖與文字的聯繫更加緊密，其中所體現的語象與圖像的關係也有很大的不同。在傳統列女圖中，雖然文字所佔的份額多少不一，但整體上，文字起到的只是一種補充解釋的作用。當觀者在觀看畫面時，其首先捕捉的肯定是佔據大部分面積的圖像，只有在他們無法理解圖像本義時，才去求助於文字。文字在這些畫面中從來沒有佔據過主要地位，而它們的存在也是若有若無，不管是屏風、壁畫、畫像石圖像，還是絹本、紙本圖像，都有文字缺失的狀況，甚至在一些畫面中，已經留出了屬於榜題的長方形空白處，但設計者最終依然將其付諸闕如。毫無疑問，在設計者眼中，文字是可有可無的，只要觀者掌握了足夠的知識，他們仍然能夠通過自己的想象復原整個圖像，使敘事過程得以完成。
但是在版畫列女圖中，這種情況恰好得到了逆轉，圖像開始成為文字的附庸。絕大多數版畫列女圖都依存於版刻《列女傳》而存在，設計者首先著眼的是《列女傳》文本本身，圖像開始變得可有可無，所以在許多《列女傳》版本中，圖像經常被無情的刪去。即使是在版畫異常發達的明晚期，無圖的《列女傳》版本數量還是要比有圖的《列女圖》多，學者們對於《列女傳》文字的關注要遠遠超過對其圖像的關注，對文字的關注實質即在於對敘事的關注。
當這樣的逆轉得以完成之後，我們可以發現語象與圖像的關係恰好走完了一個循環。當初劉向首先編撰了《列女傳》的文本，然後以文本為基礎繪製了圖像，由於材料的限制，他只能選擇某些圖像進行繪製，並只能將少量榜題與題記標註其上，後世各種各樣的列女圖在此基礎上層出不窮，其形制與劉向的列女圖大同小異。當紙張開始得到廣泛運用，印刷術成熟之後，材料的限制完全被打破，於是人們又開始重視《列女傳》的文本，在畫面中原本淪為附庸的文字開始佔據主要地位，圖像則降為次要。語象與圖像就是在這種相互模仿、相互鬥爭中共同進步，一方面，以語象為代表的文字內容不斷地得到擴充，其接受的範圍也不斷擴大；另一方面，以圖像為代表的繪畫也在藝術上得到不斷提升，並衍生出種類繁多的形式，其中的敘事能力也在不斷增強。
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