奧西普·艾米里耶維奇·曼德爾施塔姆（1891——1938）是俄羅斯白銀時代（19世紀末至20世紀初）著名詩人、散文家、詩歌理論家。他從很早便顯露出詩歌才華，曾積極參與以詩人古米廖夫（阿赫瑪託娃的丈夫）為發起人的“阿克梅”派運動，併成為其重要詩人之一。

他早期的作品受法國象徵主義影響，後轉向新古典主義，並漸漸形成自己詩歌特有的風格：形式嚴謹，格律嚴整，優雅的古典韻味中充滿了濃厚的歷史文明氣息和深刻的道德意識，並具有強烈的悲劇意味。因此，詩評家把他的詩稱為“詩中的詩”。詩人一生命運坎坷，長期失業，居無定所，在三十年代創作高峰時，被指控犯有反革命罪，兩次被捕，長年流放，多次自殺未遂，1937年12月27日死於遠東符拉迪沃斯託克的集中營，並至今不知葬於何處。

他的作品曾被長期封殺，直到最近二三十年才重又引起文學界的重視，文集和詩集由多個出版社再版，並譯介到國外，漸為世界詩歌界關注。生前曾出版詩集《石頭》、《哀歌》、《詩選》，散文集《埃及郵票》，文論集《詞與文化》等。

《詩人與誰交談》

請問，在一個瘋子身上，給你們留下最可怕的瘋狂印象的會是什麼？是那對大張的瞳孔，因為那瞳孔沒在注視，它對什麼都不注意，它是空洞的。因此，瘋子雖在對你們說著一些瘋話，但他並未顧及你們，並未顧及你們的存在，似乎他不願承認你們的存在，他對你們完全不感興趣。在一個瘋子身上，我們感到恐懼的首先就是他對我們所表現出的那種可怕的、絕對的漠然。另一個人對你沒有任何興趣，對於一個人來說，沒有比這更可怕的了。文化上的偽裝、禮貌具有深刻的意義，藉助於這種禮貌，我們每時每刻都在強調彼此之間的興趣。

　　通常，一個人如果有什麼話要講，他就會去找人，去尋求聽眾；而一個詩人卻相反，他會逃向“無際波浪的岸邊，寬廣喧鬧的樹林”。顯而易見的不正常……瘋癲的懷疑落到了詩人的身上。當人們將那種只對僵死的對象、只對自然說話而不對活著的兄弟們說話的人稱之為瘋子時，他們是對的。像趕走一個瘋子那樣心懷恐懼地趕走詩人，或許也是合理的，如果那詩人的話真的不針對任何人。但是，事情並非如此。

　　把詩人視為“上帝的鳥兒”這種觀點是非常危險的，而且根本就是虛假的。沒有理由相信普希金寫他那首關於鳥兒的詩時，心中想著詩人。但即使就普希金的鳥兒而言，事情也絕非那麼簡單。在歌唱之前，它還要“傾聽上帝的聲音”。顯然，那個命令鳥兒歌唱的人，也傾聽它的歌。那隻鳥兒“振翅而唱”，是因為它受到與上帝訂下的自然契約的約束——這是最天才的詩人也不敢幻想的榮譽……詩人與誰交談？一個痛苦的、永遠現代的問題。我們假設，某個人完全不顧談話行為所伴隨著的所謂的法律關係（我在說話，這就意味著有人在聽，他們不是白白地在聽，不是出於客氣，而是因為他們必須聽），將注意力全部集中在聲音效果上。他將聲音投向心靈的構造，以其固有的自鳴得意，在他人心理的穹頂下追尋著自己的散步。他注意到了良好的聲音效果所產生的聲響的增加，並將這一估算稱為魔法。在這一點上，他很像法國中世紀諺語中那位自己做彌撒自己聽的“PrestreMartin”。詩人不僅僅是音樂家，他還是斯特拉第瓦利，製作小提琴的大師，他得計算出“音盒”——即聽眾心理的比例。弓的拉動或得到雄渾、飽滿的音，或發出貧乏、猶豫的聲響，全都取決於這些比例。但是，我的朋友們，一出歌劇的存在，卻與由何人扮演它、在哪個大廳演出、用什麼樣的提琴演奏等毫無關係！而詩人卻為何就該如何地遠慮、操心？詩人的必需就是聽眾，他們的心理與斯特拉第瓦利製作的“貝殼”同樣珍貴，最終，對於他們來說，誰是活生生的小提琴的提供者呢？我們不知道，我們從來也不知道，這些聽眾在那裡……弗朗索瓦•維庸為15世紀中葉的巴黎惡棍們寫作，可我們今天卻在他的詩行間發現了活生生的魅力……

　　每個人都有一些朋友。詩人為什麼就不能朝向朋友、朝向天然地與他親近的人們呢？一位航海者在危急關頭將一隻密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的記錄。許多年之後，在海灘上漫步的我，發現了沙堆中的瓶子，我讀了信，知道了事故發生的日期，知道了遇難者最後的願望。我有權這樣做。我並非偷拆了別人的信。密封在瓶子中的信，就是寄給發現這瓶子的人的。我發現了它。這就意味著，我就是那隱秘的收信人。

　　我的天賦貧乏，我的嗓音不大，

　　但我生活著，我的存在

　　會使這大地上的某人好奇：

　　我的一個遙遠的後代，

　　會在我的詩中發現這一存在：

　　也許，我能與他心靈相通，

　　如同我在同輩中找到了朋友，

　　我將在後代中尋覓讀者。

　　讀著巴拉丁斯基的詩，我就覺得有這麼一隻漂流瓶到了我的手中。海洋以其巨大的力量幫助了這瓶子，——幫助它完成其使命，一種天意的感覺控制了撿瓶人。航海人將瓶子投進波浪，和巴拉丁斯基寄發此詩，是同樣的明確表達出的時刻。那信和那詩均無確切的地址。但是，兩者卻又都有接收人：信的接收人是那個偶然在沙堆中發現了瓶子的人，詩的接收人就是一位“後代中的讀者”。我很想知道，在那些突然讀到巴拉丁斯基這些詩句的人當中，有誰會感覺不到一陣喜悅的、動心的震顫，當突然有人高喊我們的名字時，我們常常會感覺到這樣的震顫。

　　我不懂得他人顯見的智慧，

　　我只會將短暫注入詩句。

　　每個瞬間我都看到世界，

　　它們充滿多變繽紛的遊戲。

　　別罵我，智者們。我與你們何干？

　　我只不過是一片充滿火焰的雲，

　　只是一片雲。你們看到，我飄著，

　　呼喚幻想家……我沒呼喚你們！

　　這幾行詩句的令人不快的、阿諛的腔調，與巴拉丁斯基的詩行那深刻、謙遜的品德形成了多麼強烈的對比。巴爾蒙特在為自己辯護，彷彿是在請求諒解。不可原諒！一個詩人不許這樣！這是唯一不能原諒的一點。詩歌就是一種自我正確的意識。喪失了這一意識的人是悲哀的，因為他顯然喪失了支點。第一行詩就殺害了全詩。詩人立即明確無誤地宣稱，他對我們不感興趣：

　　我不懂得他人顯見的智慧。

　　出乎他意料的是，我們償還給了他一枚同樣的硬幣：如果你對我們不感興趣，那麼，我們對你也不感興趣。那什麼雲呀，它們成群結隊的飄浮呀，與我什麼相干……真正的雲，至少是不會嘲弄人們的。對“交談者”的拒絕，像一根紅線貫穿在我姑且稱之為巴爾蒙特式的那種詩歌中。不能藐視交談者：難以理解的、未獲承認的他，將殘酷地進行報復。我們在他那裡尋求對我們之正確的贊同和確認。詩人更是如此。請大家看看，巴爾蒙特多麼喜歡驚世駭俗地使用直截了當的、硬邦邦的指稱詞“你”：一個糟糕催眠師的手法。巴爾蒙特的“你”永遠找不到接收者，就像從一根繃得過緊的弦上射出的箭，它總是脫靶。

　　如同我在同輩中找到了朋友，

　　我將在後代裡尋覓讀者。

　　巴拉丁斯基洞察的目光越過了同代人（同代人中有的是朋友），以便停留在一個未知的、但確定無疑的“讀者”身上。每一個讀到巴拉丁斯基詩句的人，都會覺得自己就是這樣的“讀者”——被選中的、被點了名的“讀者”……為什麼不是一個活生生的、具體的交談者，不是“時代的代表”，不是“同輩中的朋友”呢？我的回答是：與一個具體交談者的交往，會折斷詩的翅膀，使它喪失空氣和飛翔。詩的空氣就是意外。與熟悉的人交談時，我們只能說出熟悉的話。這，便是一條主宰的、不可動搖的心理法則。它對詩歌的意義是難以估量的。

　　面對具體的交談者、“時代”的聽眾、尤其是“同輩中的朋友”而有的恐懼，頑強地糾纏著所有時代的詩人們。一個詩人越是富有天才，他所懷有的這一恐懼便越是強烈。藝術家與社會之間那種聲名狼藉的敵對，即由此而來。對於一個文學家、寫作者而言正確的東西，對於一個詩人來說卻是絕對不適用的。文學和詩歌的區別在於：文學家總是面對具體的聽眾、時代活生生的代表。即便在他發出預言的時候，他所指的也是未來的同時代人。文學家必須“高於”、“優越於”社會。訓誡，就是文學的神經。因此，對於文學家來說，高高在上的位置是必不可少的。詩歌則是另一回事了。詩人只與潛在交談者相關聯。他沒有必要高於自己的時代，優於自己的社會。那個弗朗索瓦•維庸就遠遠低於15世紀文化的中等道德和精神水準。

　　普希金和群氓的爭端，也可以看作是詩人和我試圖點明的具體聽眾之間那一對抗性矛盾的體現。普希金以驚人的公正給了群氓為自我辯護的權利。原來，群氓已不那麼野蠻、不那麼不開化了。這些彬彬有禮的、充滿美好願望的“群氓”在詩人面前有什麼過錯呢？當群氓開始自我辯護，他們的嘴裡便會飛出一種不謹慎的表達：它會灌滿詩人忍耐的杯盞，燃起他的仇恨：

　　而我們在聽著你哪——

　　這就是那不知分寸的表達。這些彷彿並無惡意的話語所具有的笨拙的卑鄙，是顯而易見的。詩人恰恰在這裡憤怒了，打斷了群氓的話頭，這並不是平白無故的……那伸向施捨物的手的形狀，是令人厭惡的，那豎起來準備聆聽的耳朵，可以伸向無論什麼人——雄辯家、演說家、文學家等的靈感，就是不要伸向詩人的靈感……具體的人們，那構成“群氓”的“詩歌的居民”，允許別人“給他們大膽的教訓”，他們做好聽任何東西的準備，只要詩人的郵件上寫有準確的地址。當孩子和百姓看到信封上有自己的姓名時，他們也就是這樣感到榮幸的。有過整個的時代，詩歌的魅力和實質就成了這種遠非惡意的需求的犧牲品。80年代的偽公民詩歌和乏味的抒情詩，就是這樣。公民的和有傾向性的潮流自身是卓越的：

　　你可以不做一個詩人，

　　但你必須做一個公民——

　　出色的詩句乘著有力的翅膀飛向潛在的交談者。但是，你若把那十年間一個完全熟悉、事先知曉的俄國居民放在它的位置上，你馬上就會感到無聊。是的，當我與一個人談話時，我不知道我在與誰談話，我不想、也無法想知道他是誰。沒有無對話的抒情詩。而將我們推進交談者懷抱的唯一的東西，就是一種願望，一種想用自己的語言讓人吃驚、想用那預言的新穎和意外讓人傾倒的願望。一種不可拂逆的邏輯。如果我知道我在與誰交談，也就是說，我事先就知道他會怎樣對待我所說的一切，而無論我說的是什麼，那麼，我便無法因他的驚喜而驚喜，因他的歡樂而歡樂，因他的喜愛而喜愛。離別的距離會逐漸淡化一個親近的人的特徵。只有到那時，我才會產生一種願望，向他道出那在他的容貌還歷歷在目時我無法說出口的重要的話。我試圖將這一觀察歸納為這樣一個公式：交流的興趣與我們對交談者的實際瞭解成反比，與我們欲引起他注意的願望成正比。聲音效果沒有必要去關心：它會自動到來。更該關心的是距離。與鄰居泛泛而談是無聊的。無休無止地、令人厭惡地在自己的心靈上鑽孔。而與火星交換信號，則是那尊敬交談者、意識到自己天然正確性的抒情詩歌值得去完成的任務。

　　我隱秘的朋友，遙遠的朋友，

　　請你望一望。

　　我，這冷漠的憂傷的

　　朝霞的光芒……

　　我又冷漠，我又憂傷，

　　在一個早上，

　　我隱秘的朋友，遙遠的朋友，

　　我將會死亡。

　　這些詩句若要抵達接收者，就像一個星球在將自己的光投向另一個星球那樣，需要一個天文時間。

　　因此，如果說，某些具體的詩（如題詩或獻詞）可以是針對具體的人的，那麼，作為一個整體的詩歌則永遠是朝向一個或遠或近總在未來的、未知的接收者，寫信的詩人不可以懷疑這樣的接收者的存在。只有真實性才能促生另一個真實性。

　　事實非常簡單：如果我們沒有熟人，我們就不會給他們寫信，也就不會陶醉於寫信這一行為所具有的心理上的新鮮和新奇了。

閱讀更多 讀睡 的文章

關鍵字: 文化 歌劇 詩人