你以為挑起生活的擔子是勇氣，其實去過自己真正想要的生活才更需要勇氣。——小說《革命之路》
引言：
塞涅卡曾經說：未嘗過艱辛的人，只能看到世界的一面，而不知其另一面。真正的人生，只有在經過艱苦卓絕的鬥爭之後才能實現。
相對於其他很多為“美國夢”鍍金的小說家、或者閃耀著向上人性光輝的作品來說，理查德·耶茨作為美國“焦慮時代”的代言人，作品在當時並沒有得到足夠的尊重，一部分是其思想上的超前性，另一部分則是人性在面對真相時，總會選擇以自欺欺人的方式麻木自己。他和雷蒙德·卡佛一樣，是“美國夢”的破壞者，戳破了虛幻美好的假象，展示出深埋在美國社會和家庭肌理內難以調和的問題。
之所以造成理查德·耶茨這種尖銳的視角，和他成長的經歷有很大關係，童年生活相伴的是母親整日的酗酒，成年之後，自己的婚姻和生活也快速走向崩潰。可是，在他筆下所呈現的種種難以調和的矛盾，卻絕非是他個人的自傳，而是跨越了不同階層和時代的警鐘。
來自英倫的薩姆·門德斯，大學時就是戲劇社團雄心勃勃的野心家，受斯皮爾伯格推薦由舞臺劇轉向電影，其首部執導影片《美國麗人》上映之後就斬獲了奧斯卡五項大獎，頂著“天才導演”的光環，他將舞臺劇的嚴謹和思考注入了美國類型片的製作，使其並不多產的電影中，具有了強烈的個人風格。
和雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨一樣，薩姆·門德斯具有旁觀者清的冷靜，相對於其他美國導演，他總是反其道而行之，勇敢的將視角對準美國家庭和社會價值的荒誕之處，不參雜任何個人感情和道德審判，以近乎冷漠的方式，成為一個極簡主義的敘述者。
電影《革命之路》是薩姆·門德斯時隔十年之後再次重拾家庭題材的佳作，它改編自理查德·耶茨的同名小說，上映之後，獲得了多項提名和大獎，影片極具符號化的名字和劇中人物形成強烈對比，雖然框定在特定的時代背景下，卻凸顯出男女在面對婚姻產生的種種問題時永恆的選擇，以一種潛藏在“生活沒有標準答案”規則下的“標準形態”引發我們深刻的反思。
一、互文性分析和性別敘事的風格，呈現出婚姻狀態裡最真實的一面
《革命之路》講述的是二十世紀五十年代的美國，住在革命路一座白色小屋的惠勒夫婦是旁人眼中一對令人羨慕的夫妻，丈夫弗蘭克為了維持生計，做著一份在外人看來體面的工作，自己卻在工作中被折磨的筋疲力竭，每日借酒消愁，妻子愛波雖然有著很好的容貌和身材，也上過專業的表演班，卻始終未能在舞臺上得到大家的認可。
兩個自視甚高的人，逐漸對現在的生活產生懷疑。愛波再也忍受不了現在生活的陳腐、無趣，也忍受不了和弗蘭克的感情陷入到相互折磨的境遇，她渴望離開這裡，回到弗蘭克一直想回到的巴黎。受到鼓動的弗蘭克答應了愛波的提議，並將這個消息分享給了身邊的朋友和孩子。
然而，就在愛波滿心歡喜的對未來充滿希望的幻想時，弗蘭克隨手發揮的想法卻得到了公司老闆的賞識，弗蘭克開始陷入動搖。此時，愛波的懷孕更加重了弗蘭克不想離開的想法，兩人之間的矛盾達到頂點。
可是，在第二天，愛波卻像什麼事都沒有發生一樣，為弗蘭克準備早餐，異常的平靜預示著事情的走向完全失控，愛波近乎自殘似的流產，讓自己最後死在了醫院，只留下弗蘭克陷入無限的痛苦之中，他選擇搬離這個地方，自己曾經所住的房子，迎來了下一個主人。
“互文性”最早是由法國符號學家克里斯蒂娃在《符號學》書中提出，所指的是：任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成，任何本文都是其他本文的吸收和轉化。
電影是通過圖像和音頻傳輸給讀者，相對於小說來說，無疑具有更寬廣的覆蓋，也更具視覺吸引力，所以，從電影誕生之日，改編小說的電影就一次次的被搬上熒幕，小說由此具備了多一重的生命力。
夏衍在《雜談改編》中認為，小說改編電影遵循兩個原則，一是忠實於原著，二是忠實於改編者對電影的理解。
這也符號吉爾姆斯《電影研究導論》中所講的：從狹義上來說，互文是一部電影與另一部電影直白或隱晦的參照方式，廣義上來說，是一部電影與另一個文本之間內在或外在的聯繫。
小說改編給予了導演很大的自由度，既可以按照影視衝突和觀影快感來增加或選擇性的刪減情節，加入自己創造性的理解，也可以完全按照小說的敘事方式和故事進行。
電影《革命之路》將突出重點放在婚姻和家庭中，性別不同的雙方在處理婚姻問題時面臨的處境和選擇的方法，將時代背景和人物的成正經歷略去，對象標準的是中產階級。小說《革命之路》中，無論是對愛波還是弗蘭克，以及他的出軌對象莫琳有著詳細的背景介紹。
在電影中，莫琳只是弗蘭克無聊生活中的一劑調味品，她的存在只是為了襯托愛波和弗蘭克婚姻的失敗，小說中的莫琳則是一個自卑，在工作中被男性同事排擠，在婚姻中被丈夫支配的的私有財產。弗蘭克也並非電影中的成功人士，而是一個被自己老婆視為寵物，在莫琳面前為了慾望耍弄心計的可憐狂。
事實上，薩姆·門德斯這種蘊含著暗合和悖離雙重屬性的改編，更符合現代婚姻的特點，沒有像小說一樣，塑造出一個“特別的人物”，而是反映出一種普遍性的個體狀態，雖然在人物挖掘深度上不足，卻有了更寬泛的適用性，小說中塑造出的強烈的衝突，也在改編過程中被弱化，成為一種普遍適用性的平凡。
相對於小說所涵蓋的更加宏大的主題，薩姆·門德斯極力將目光集中婚姻本身，所探討和思考的也是對婚姻中男女不同的思考方式和處理方法，這可以更好的保證觀眾的專一性，目光不被成長背景和時代環境所分散，形成集中爆發的點。
性別敘事化的風格，則很好的表明了薩姆·門德斯在影片中的女性主義態度，因為不同的切入點，會產生完全不同的敘事主題。在影片中，愛波推進了整個影片的進程，她是無法證明自我價值的兼職演員，被社會邊緣化的程度更深，所以，她想要反抗，她利用各種方式去說服丈夫和自己去巴黎。
被丈夫拒絕之後，生活中僅存的唯一一點希望之火毀滅，憤怒至極的她出奇的冷靜，冷靜的讓弗蘭克感到害怕，讓我們感覺不正常，最終，愛波選擇自己流產死在了醫院。
整部影片中，反抗的主角是愛波，被生活打擊更多的也是她，弗蘭克更像是她在獲得救贖過程中最大阻礙，這個阻礙，使她的無能為力感最大化，也成為了壓死她的最後一根稻草。
正是這種性別化的敘事風格，讓我們對愛波的反抗有了更多的理解和支持，同時也將婚姻狀態最不被人提及的真實一面，呈現在我們面前，反思自我的婚姻，總會找到相似之處。
二、長短鏡頭組合下，窗戶和色彩的隱喻，是對時代和人物矛盾的最好表達
影片中，長短鏡頭組合運用是一大亮點，羅傑·狄金斯做為兩屆奧斯卡最佳攝影獎獲得者，展示出了深厚功底，和薩姆·門德斯的合作，可謂是思想與藝術的結合。
影片前九分四十秒的蒙太奇鏡頭裡，既完成了時間上和空間上的跳躍，也完成了兩個人一次完整吵架的起因、高潮、和結束。
愛波和弗蘭克相識於一場舞會，在針對兩人的面部表情鏡頭的不斷切換中，時間完成了飛躍，同命相連、有著相同追求的兩人迅速產生了好感。
緊接著，鏡頭切換到愛波表演的舞臺劇的場景，伴隨著弗蘭克面部表情的鏡頭和出現在鏡頭中質疑的聲音，來到舞臺幕後，這也成為兩人爭吵的起因。
隨後，是一個長達二十秒的長鏡頭，兩人從通道盡頭向前並排緩緩走來，全程沒有任何的語言和肢體交流，這是兩人情緒爆發的累積階段。
結果就是兩人在車裡和車外圍繞著“我”展開爭吵，弗蘭克一再通過“我”的無辜表達自己的憤怒和對整件事情的看法，愛波也在弗蘭克的言語刺激下，將一直壓在內心深處的話倒出，雙方相互指責和攻擊。
在這一組蒙太奇的鏡頭裡，既有針對愛波和弗蘭克的面部表情、凸顯情緒爆發的短鏡頭，也有近乎紀錄片式真實展現兩人狀態的長鏡頭，這些鏡頭裡，充滿著對生活和對方的憤怒與不解，性別雙方不可調和的觀點也一目瞭然，引發了我們對自我婚姻的思考。
而在整部影片的鏡頭中，兩人的爭吵移動在鏡頭中呈現出咄咄逼人的壓迫性，這也說明了兩人婚姻的特殊性，即愛波不會像其他女性一樣，坐在那裡默默無聞的流淚或者一味的忍讓，這也是讓她們顯得不幸福的原因，而這種不幸福是對自我幸福表達的外顯。
同時，整部影片的色彩由灰色和白色的中性色調組成，古爾德斯坦實驗結論證明：凡事波長較長的色彩，都能引起擴張性的反應；波長較短的色彩，則會引起收縮性的反應。在不同色彩的刺激下，整個機體或是向外界擴張，或是向有機體的中心部位收縮。
色彩反應的心理學效應則表明：人類對色彩的理解，是人類長期知覺經驗的積累反應，最本色的知覺經驗常常源於人類賴以生存的自然環境和“本我”中的基本慾望和需求。
這證明影片的色彩，可以引起人體生理和心理的雙重反應，這也符合電影帶給我們的視覺體驗。觀影中看到的弗蘭克灰色西裝和帽子，這種灰色是普遍性的，所有的男性都身穿同樣顏色的衣服，成為時代的特徵，也正是這些灰色，讓人感受到枯燥、壓抑和頹廢，而白色的房屋、白色的室內裝修，也讓我們感受到死亡的氣息。
影片另一極具隱喻意義符號是反覆出現的“窗子”，片中反覆出現了弗蘭克和愛波站在窗前向外看的鏡頭，無論是弗蘭克站在窗戶前看著在外面冷靜的愛波、還是流產之後，最後一次從屋裡向室外看的鏡頭，窗子所表達的意象都非常重要。
對愛波來說，窗子既是觀看外界的媒介，也是社會對人的監視，同時，作為逃離意識的載體，窗子凸顯出殘酷的特徵，相對於門完全的封閉，窗戶帶給愛波一種求之不得的無力感，也就是說，它讓愛波產生了逃離的意識，卻仍然像門一樣將她禁錮著。
無論是長短鏡頭對情緒的渲染和爆發，還是色彩帶給我們的語言之外意象的表達，都凸顯出了人與人、人與時代背景的衝撞，一面是社會約定俗稱的規則，一面是渴望自由的靈魂，最終的結局卻總是以自我的失敗而結束，因為，一個人的底色無法改變時代的顏色。
三、突破時代背景，審視愛波和弗蘭克婚姻暴露出問題的相似與不同之處
雖然愛波和弗蘭克兩人都有著一顆追求夢想、嚮往的自由的靈魂，但是，無論從渴望程度、決心和麵對問題時的選擇都是完全不同的。
法國存在主義作家波伏娃在《第二性》中寫到：一個人不是生下來就是女人，她是變成女人的。
這種被賦予的“女人”身份，是由於在傳統父權社會下，對於男女的特質有著不同的分類，這些分類並不僅僅是根據生理來劃分，更具社會性的考量。這種劃分方式，保證了歷史學家南希·科特所說的：“從經濟層面看，傳統婚姻關係類似於主僕之間的合約。”它壓抑了女性與男性共有特質的伸張。
對愛波來說，她是一個極具事業心和自由渴望的女性，她希望能夠證明自己，獲得大家的認可，並且能夠做自己喜歡的事情，可是，婚姻生活將她完全束縛在牢籠裡面無法逃出，自我存在價值被否定。
對弗蘭克來說，他同樣被社會約定俗稱的規則折磨的痛苦至極，做著一份自己不喜歡的工作，自己的價值無法在工作中體現，夢想也漸行漸遠。
對他們兩人來說，都面臨著“男主外、女主內”這個約定俗稱規則的限制，兩人的身份產生了一種錯亂感，每個人都在從事著自己完全不喜歡、不擅長的事情。
可是，在這個規則之下，在兩個人的婚姻關係裡，境遇卻是完全不同的。
愛波幾乎沒有任何收入來源，婚姻成為她唯一的保障，所以，無論她在這段婚姻裡如何痛苦、如何不甘，她都沒有勇氣逃離，以至於在和弗蘭克的爭吵時，經常會被他以“這是我的房子”要挾。對她來說，生活唯一的希望就是自己費盡口舌爭取來的去巴黎的機會。
而弗蘭克雖然做著一份自己不喜歡的工作，卻有著自食其力的能力，對他來說，去巴黎只是一種隨性的選擇。當自己的價值得到老闆認可的時候，這個選擇，就不再是優先考慮的對象。
兩人在婚姻中所承擔的角色，決定了兩人的支配性關係，當愛波面對弗蘭克的反悔時，她沒有任何的辦法，只能歇斯底里的申訴自己的觀點，直到面對一個已經徹底無望實現的結果，選擇不計任何後果的流產，最後死亡，而弗蘭克也只能在悔恨中度日。
這種男女在婚姻中所處的不同境遇，並不是美國二十世紀五十年代所特有的，影片中所呈現的愛波和弗蘭克的關係，更可以看作是人類婚姻關係的普遍特徵。
總結：
影片最後，當海倫向自己的丈夫抱怨弗蘭克夫妻的古怪時，她的丈夫故意將耳機的音量放大，事實上，她們只是弗蘭克夫妻的翻版。
在這個時刻，我們需要重新審視婚姻關係的本質，它並非是一方控制另一方，一方依賴另一方關係的總和，而是一種由愛相結合而持續相伴的願望，在婚姻所賦予的新身份之外，每個人都需要有尋求自我價值的方式。
同時，《革命之路》也為我們每個人敲響了警鐘，對我們每個人而言，真正失敗並不是嘗試過之後輸的一塌糊塗，而是在沒有選擇中委屈求全。
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