導讀
在介紹朱嶽所著的《蒙著眼睛的旅行者》時，因為寫法有共通之處，我提到了博爾赫斯所著的短篇小說《沙之書》。
豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges ，1899-1986）大家並不陌生，他是阿根廷著名詩人、作家。對於他的作品評價，一個貼切的說法是：“他的散文讀起來像小說；他的小說是詩；他的詩歌又往往使人覺得像散文。溝通三者的橋樑是他的思想。”
今天和大家聊的《沙之書》是博爾赫斯晚年——即第二個小說寫作高峰時的創作。
一篇看似語言質樸的短篇小說，是如何通過寫作手法來闡釋作者思想？小說中的哪些細節，是充滿隱喻的設計？“互文性”在小說中如何體現，又和法國後結構主義有何關聯？
這是本文將要探討的問題。
豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges ，1899-1986）
內容淺析——“真實”的虛構
《沙之書》很短，原文只有一千多個西班牙語單詞。如此短小的篇幅，在博爾赫斯過往的創作中也並不多見。
博爾赫斯在晚年的一次訪談中這樣評價自己的《沙之書》：
“我認為我寫得最好的短篇小說集是最近的一本《沙之書》在這本書裡，沒有一個詞會限制或妨礙讀者。這些小說敘事簡樸，儘管故事本身並不平直，既然宇宙間沒有平直的事，既然每件事都是複雜的。我把它們裝扮起來，寫成樸實的小說。事實上那些小說我反覆寫了九到十遍，而我卻想讓它們看起來彷彿不事斟酌。我要它們越平凡越好。”
這種“不事斟酌”的語言風格，使得小說內容的本身是清晰易讀的。
《沙之書》主要講述了主人公“我”被一名書商上門推銷，從他手中購得了一本“沙之書”。這本書似乎有無窮無盡的頁數，這個奇異的特徵令“我”又著迷又感到恐懼。最後，“我”把這本書放到了圖書館的地下室，併發誓再也不尋回。
因為它是簡單的線性敘事，這篇小說常常被用來當做初級西班牙語的閱讀材料。
但它之所以能產生巨大的影響力，是因為《沙之書》是用一種平實質樸的語言，講述了一個高度幻想化的故事。
北京大學世界文學研究所胡續冬評價說：《沙之書》是用高度可信的敘事技巧成功地講述了一個徹頭徹尾的謊言。
這種以假亂真的敘事技巧到底是怎麼回事？
我們從一些寫作細節來分析。
開故事的開篇，小說介紹了主人公“我”的居所——貝爾格拉諾街的一幢房子的四樓。而這個貝爾格拉諾街確實是阿根廷首都布宜諾斯艾利斯存在的一條街道。作者博爾赫斯本人也確實在那兒居住過。
相同的手法下，包括主人公“我”的藏書癖以及“我”在圖書館的工作身份，都指向了作者自身——博爾赫斯的藏書愛好眾所周知，而其也曾擔任過多年阿根廷國立圖書館館長。
這種自我指涉是博爾赫斯以假亂真的一個重要技巧。
另一個細節是，在對來訪的推銷者的描述中，“我”通過觀察其衣著外貌，揣測其身份，最後確定他來自蘇格蘭奧爾卡達群島。從揣測的合理性出發，到精確的地理定位，這種對生僻背景的信息點綴，給人以言之鑿鑿的感受。
如果說以上的技巧不過是給一個奇幻的故事設定了真實化的背景，那對於“沙之書”（一本無始無終的無盡之書）本身的描寫，則更能體現博爾赫斯極其高超的敘事技巧。
他採用的方法是：將幻想之物當成是一件具體真實的物品來處理，通過符合日常行為邏輯的行動和描述來展現其奇幻特質。
作者首先把“沙之書”描述得有模有樣，開本、裝幀、書脊都有中規中矩的描述。一個值得關注的動作描寫是，當書商讓“我”試試找到第一頁時，“我把左手按在封面上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁：封面和手之間總是有好幾頁。彷彿是從書裡冒出來的”。這個具有高度“可感性”或“可視性”的動作效果強烈到幾乎可以讓每個讀者的拇指和食指之間都能掠過一陣緊張感，就好像讀者們的手指觸到了詭異的沙之書一樣。
種種細節，讓這篇小說彷彿是作者本人的經歷親述，其荒誕感也從這種真實與虛幻的碰撞中展現出來，小說後半部分的意外感也是有意營造出來的結果。
這種碰撞的中心自然就在於橫跨真實與虛幻的“沙之書”本身。
那麼很自然地會聯想到，“沙之書”到底象徵了什麼？博爾赫斯又為何要用這種手法來展現“沙之書”的特徵呢？
手法與主旨的聯結——“互文性”與無限概念
在解讀“沙之書”本身之前，我們先來簡單瞭解一下博爾赫斯的“書籍崇拜”觀念。
博爾赫斯從小生活在一個軍人家庭，然而他本人卻自幼多病，書籍是他童年的忠實伴侶。在成為作家後，有關於書籍的思考是他作品中反覆出現的主題。
而在一篇名為“論書籍崇拜”的散文中，他借書中人物之口說道：“世界為一本書而存在……我們是一部神奇的書中的章節字句，那部永不結束的書就是世上唯一的東西：說得更確切一些，就是世界。”
比較簡單地去解讀“沙之書”這個意象，是指一種包含著無限概念的主體。它的頁碼無窮無盡，內容不可估量。其象徵意味很明確——世界是由符號所構成的，它具有未知和混亂的無限性。
可以說，“沙之書”是博爾赫斯“書籍崇拜”觀念的集中體現。
在文學界，一種公認的觀點是博爾赫斯的作品具有“互文性”，即文本並不僅僅是某一作者的產品，而是它對其他文本、對語言結構本身聯繫的產品。法國語言學家克里斯蒂娃（Julia Kristeva,1941- ）的觀點是，“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構的，任何文本都是其他文本的熔鑄與變形”，即任何文本都受讀者已經閱讀的其他文本及讀者自身的文化背景影響。
而在《沙之書》中，書本構成的無限時空，其先於“我們”的存在，使得時空與“我們”的關係，很自然地就轉化成“沙之書”與讀者的一種關係。雖然書的無限性已然成為一個事實，但是，當書本封閉沒有讀者去翻閱時，這種無限性是無法得到實現的，它只是作為一種潛在的可能性而存在。一旦讀者打開書本並且翻閱時，這種無限的潛能才充分釋放出來。
對於這種實現“互文性”的技法，意大利小說家卡爾維諾評論道：“創造了一種被提升到二次方的文學，又像是得出本身平方根的文學”，他敏銳地指出這種技法的本質是一種“接近無限的方法”，是博爾赫斯對無限性的強烈訴求在形式層面上的體現。
這種無限性的主題，能讓我們很自然地聯想到法國後結構主義，它也是由傳統結構主義的二元性向後結構主義的無限性所發展而來的。而在後結構主義興起時，博爾赫斯也確實常常被當做其理論的重要引證而提及。
後結構主義到底是什麼？“互文性”在其中又發揮了怎樣的能量呢？
從二元性走向無限性——法國後結構主義的源流
從結構主義發展而來的後結構主義，常常被作為結構主義自我反思的一個環節，它解構了傳統的結構概念，解構文本的世界，抵制理論，走向純粹的能指遊戲。
文本的外延是相當廣泛的, 因為後結構主義本來就面對著不同的學科, 例如德里達針對的主要是哲學文本、文學文本, 巴爾特針對的主要是文學文本, 拉康針對的主要是精神分析學文本, 福柯則針對著多種學科的文本。這些文本的共同點在於其語言性, 解構閱讀並不針對內容, 而是針對其語言特點。
在這裡，我們只專注於後結構主義對文學文本上的解構。
在對文本的解構中，後結構主義倡導符號的無限指代，即摒棄了傳統的非此即彼的二元觀點，從有限走向無限，與“作者已死”的創作理念相貼合。同時，在後結構主義裡，文本自動的“能產性”也是一項重要特徵。
我們可以看到，
“互文性”正是從寫作的敘事技巧出發，由讀者的閱讀本身所驅動的特徵。在《沙之書》裡，“寫”與“讀”相互賦能，無限概念的闡發由讀者的行動與思考實現。對於《沙之書》，讀者可以從多個角度入手，解讀出多種含義。在此，讀者的“讀”不是對文本本身的褒揚或貶低，而是對其進行“再創作”（rewriting）。文本對於讀者來說，它不是固定的、封閉的，而是全面開放的。
綜上所述，《沙之書》所具備的特徵與法國在上世紀70年代興起的後結構主義不謀而合。因此，博爾赫斯的作品常常被用作闡發相關理論的重要資源。
胡續冬. 《沙之書》:真實的虛構與有形的無限[J]. 語文建設(10):49-53.
梁勇, 肖林. 互文性:網絡時代對後結構主義的追思[J]. 企業家天地, 2005(10):128-130.
楊大春. 解構的蹤跡:法國後結構主義概論[J]. 教學與研究, 1999(5):51-57.
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