布拉德·皮特和羅伯特·德尼羅在《好萊塢往事》與《愛爾蘭人》中扮演的其實是同一個角色：一個從戰場上回來的、雄性激素旺盛的、面臨歲月流逝考驗的中年白人男性。這個角色模版在好萊塢風行了數十年，只是在近年強調少數群體關懷視角的政治正確浪潮下，變得相對稀少。但或許也正因如此，這兩部年末上映的名導大片才會給觀眾留下如此深刻的視覺和情節衝擊力。
戰爭經歷既是創傷，又使得之後的行動有了動機，解釋了人物理性、冷酷卻又好鬥的性情，以及非凡的意志與能力。雄性激素旺盛賦予電影情節上的飽滿度，將人物置入“權力鬥爭”的鬥獸場中。儘管這種“權力”是古典意義上的，拿給女權主義者們解構可能只剩下名利與男性 ego，但這兩部電影的主題——兄弟情誼、忠誠與背叛、攀升與墜落——本身就和古羅馬鬥獸場一樣，是古典美學的產物。
中年白人男性更是個有趣的設定。如果說前幾年的奧斯卡最佳影片得主《月光男孩》《水形物語》《綠皮書》中不少人物位於“邊緣的中心”，即集黑人、LGBT、殘疾、社會底層等多個標籤於一體，《好萊塢往事》和《愛爾蘭人》的主角們則在“中心的邊緣”。前者通過單向度刻畫受擠壓感製造感動與思考，追求的目標大多是“愛”與“自我”；後者則有強烈重返中心的願望，同時也或多或少有能力和機會。受擠壓感與奮進感、落差感是相互映襯的。
《好萊塢往事》中，萊昂納多飾演的過氣演員 Rick 在比弗利山莊豪宅裡為事業下滑擔憂焦慮，鄰居則是影壇新星導演羅曼·波蘭斯基。皮特飾演他的替身演員 Cliff，其微妙處境集中體現在與李小龍對峙的那段戲裡：Cliff 有個盡力護著他的好僱主，卻因“殺妻”的罪名不被行業其他人信任；他能在這充滿了欺騙、矯飾與混亂的好萊塢生存下去，但性情與身手也為自己招來了不少麻煩。
德尼羅在《愛爾蘭人》裡的身份更為複雜，Frank 身處兩套權力的交界點，一套是意大利黑手黨一套是美國卡車司機工會，一套屬於老謀深算的 Russell 一套屬於張揚自信的 Jimmy Hoffa。當兩套權力分崩離析時，Frank 做出了自己的選擇——當然，事實證明這兩套權力其實是一套，那就是時代。當這一批人沒法再像過去那樣，操縱總統選舉、城市建設、對外戰爭，“權力”也就與它的追隨者們一同不可避免地走向墳墓。
於是 Rick 和 Cliff 就不只是昆汀為了追憶往昔、完成“迷影”情結塑造出的時代人偶，而是這位被好萊塢視為“怪才”，作品卻又在市場與評論界幾乎從未失手的導演的自我投射。Frank 同樣不僅是這部黑幫史詩片裡一個串聯線索的經歷豐富的傳奇人物——就電影本身而言，誠然，如一些影評所說，觀眾會覺得喬·佩西與阿爾·帕西諾對 Russell 和 Jimmy Hoffa 塑造之立體、形象之鮮明超過了 Frank——77 歲的老馬丁分明在利用這個角色，對自己的人生進行一次審視。
和昆汀的過往作品一樣，《好萊塢往事》依然是用 B 級片元素堆積起來的大敘事，但 56 歲、新婚燕爾的昆汀總歸還是有所成長：美人與戀足還在，但藝術與心理上的繆斯女神不見了。當嬉皮女孩“pussycat”終於上了 Cliff 的車，頭躺在 Cliff 胯間腳抵住車窗，兩人迎著加州的陽光談笑說情時，沒人想到昆汀最後會把女孩及她代表的群體刻畫成了整部電影最顯著的丑角兒。
Rick 和 Cliff 本來就是一體兩面——一個是在名利場出頭露面的昆汀，一個是在實際創作過程中強大堅定的昆汀，或者說，一個是要面對嘈雜現實的昆汀，一個是沉浸於電影本身的昆汀。在接受採訪時，昆汀經常指出媒體太在意名人，而對電影具體拍攝程序和幕後工作的關注不夠，Cliff 這個角色也可以視為他在這方面的一次反擊。
在這種視角下，其他人物也可以與現實對照起來：電影工業裡有李小龍這樣的騙子，有作風古怪誇張的銀髮導演，但也有可愛如那個天才小演員的部分，更何況它是 Rick 和 Cliff 永恆的精神家園。嬉皮士是傳統自由派後的“新自由派”，一度被 Cliff 的魅力所吸引，但在相處過程中， Cliff 認為嬉皮士膚淺軟弱，嬉皮士們則覺得 Cliff 太“硬”，太兇狠——正如昆汀與在政治正確浪潮下成長起的新一代年輕人。
所以《好萊塢往事》那個篡改歷史、底色明亮的結尾，成了昆汀對自己克服困難過程的自信隱喻。Rick 事業上取得成功（而且與戒酒無關，將最初的失敗歸因於酒精顯然是 Rick 當時不自信的表現），帶回了一位異國美女作為妻子（正如昆汀在現實中娶了小自己 20 歲的以色列女歌手），Cliff 則無情地嘲弄了年輕一代嬉皮士的幼稚、無知與軟弱（正如這部電影觸碰了不少好萊塢政治正確的禁臠，如對因性犯罪逃往歐洲的羅曼·波蘭斯基的刻畫——去年昆汀還因在公共場合稱波蘭斯基“不算強姦”向案件受害女性道歉）。在那段昆汀式的豪宅暴力動作戲碼後，一切又重歸平靜。
另外還是要說一說這部電影對音樂的使用。昆汀的配樂向來為人津津樂道，這部片子的原聲帶同樣出色，但作為一部題材本身就是流行文化的電影，配樂與情節的互文更為有趣。有一處，波蘭斯基在家伴著流俗的主流樂隊 Paul Revere & the Raiders 音樂起舞，莎朗開玩笑說要告訴他的朋友 Jim Morrison（先鋒藝術樂隊 The Doors 主唱）。熱愛大眾文化和拿來主義的昆汀在這裡又一次表達了自己對雅俗的辯證態度。
而當 Rick 和 Cliff 從意大利返回美國時，響起的是 The Rolling Stones 的《Baby You're Out of Time》。作為六十年代嬉皮樂隊的代表，昆汀引用滾石樂隊的音樂顯然表明了他對嬉皮文化本身沒有偏見，但這首歌卻諷刺意味十足：誰 out of time 了？事業剛開第二春的 Rick ？即將離開 Rick 的 Cliff？亦或好萊塢電影工業，嬉皮士群體？顯然都不是或者都是，真正落時的是那個躁動的六十年代。這也是為什麼《好萊塢往事》雖然“自戀”，但依舊顯得清醒：昆汀明白，個體的成功並不能改變時間的無情，good old days 一去不復返，那就讓故事停留在快意恩仇的那一刻。
《愛爾蘭人》則恰恰相反，在 Frank 殺死 Jimmy Hoffa 的高潮之後，老馬丁又拍了四十分鐘，戲中人物走向衰老，權力大廈轟然崩塌，情節的轉折與現實中事物的衰亡一樣，突如其來，毫無徵兆。老馬丁借 Frank 之眼開始凝視死亡：他哀嘆歲月的流逝，為當年的所作所為尋找著正當的藉口，同時又為自己“落得如此下場”感到惋惜。他尋求宗教的安慰，渴求家庭的溫暖。
那又何至於此呢？老馬丁對於 Frank 顯然是思辨式的，共情式的，而不是批判式的。他這麼多年的電影裡，一直強調個體的能動性，難道 Frank 沒有做到嗎？作為四十年代初出生的孩子，現實中的老馬丁其實恰恰是《好萊塢往事》裡的嬉皮一代，在紐約大學讀電影時拍的第一部短片就是反戰主題。但在面臨更年輕一代時，反而是老馬丁擔心下一代缺乏創造力（這才有了前段時間他與漫威的 beef），難道不是“活成自己討厭的樣子”了嗎？
所以《愛爾蘭人》只是套了個黑幫片的殼子，如果沒有那四十分鐘，電影主題還是忠誠背叛等等等等，但加上之後，主題就變成了時間本身。於是一切行為的動機都歸於無奈，這無奈不是因為人性的弱點，而是因為人在世界面前的渺小；一個個精彩往事都化為一瞬，這一瞬不是因為影響甚微，而是因為影響無論多大都會被永恆抹去。而在戲外，老馬丁對漫威的批評，也因為這份年邁的溫和變成了情真意切：在給《紐約時報》寫的文章裡，他解釋自己只是不希望集約化的製片模式限制了年輕創作者的藝術想象力。
微博博主“千面嬌娃楊老師”之前說過，對於同一種情緒，女性／Gay 會刻畫成“即使有天開個唱，誰要又唱，他不可到現場，仍然仿似白活一場” （Twins 唱，黃偉文作），直男則是“越過山丘，才發現無人等候。喋喋不休，再也喚不回溫柔” （李宗盛唱作）。從這個角度說，《愛爾蘭人》依舊是直男的立場、“傳統自由主義”的立場，充分調用主動性然後從後向前追悔；而“新自由派”、“政治正確”則偏向所謂“女性／Gay”的角度，從現實不足出發，向後推演和感傷。但反過來看，二者的內核其實是共通的，渴望達成的目標是相同的。
這也是為什麼標題叫“馬丁和昆汀，沒有中年危機”。《好萊塢往事》與《愛爾蘭人》雖然都在探討流逝的時間，但兩位導演顯然沒有陷入因疲乏、厭倦帶來的外強中乾或虛無感——這兩點都出現在他們的中國門徒姜文身上——而是用高級的方式使影片變得更好看或更深刻。在頒獎季到臨之際，這兩部更傳統也更新穎的作品給市場和評論界帶來一陣躁動，而在特朗普的第一個任期都快結束之時，它們也為一度險些陷入偏執的好萊塢下一步該怎麼走指了條新路。
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