赵晓

诗歌的意境问题，在我国熠熠生辉的传统诗歌历史上已经有上千年的争论，至今仍无定论。但不管文学评论家们对于“意境”一说有怎样的理解和争议，但有一点是无可争议的，即中国诗歌的核心是意境。

何为意境？

意境，其实是指作品中“意”与“境”的统一，即文艺作品中所描绘的景象（境）与作者所要表达的思想情感（意）的融合，正所谓“景中有情，情中有景，情景交融”。凡是能够打动读者或者观赏者的作品，总是在表现景观、事物这些“境”的元素的同时，可以相应地表达创作者的思想、态度、情感等等这些“意”的细节，即借形象表现心境，又寓心境于形象中。

文学评论界比较普遍的给“意境”的定义：意境是指指抒情性作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。

通俗点来说，“意境”就是一条桥梁纽带，它一头连着艺术作品中实实在在的景象、人物、物品等等，另一头连接着作者所想要表达的思想、态度、情感等等；而我们作为读者，就好像是同时握住了这条纽带的两头，一方面真真切切地观赏作者为我们营造的景象，另一方面又可以通过这些景象，充分地调动我们的情感和内心来感受作者所想要表达的“意”，置身其中，感同身受，达到情感的共鸣。

为什么意境是中国诗歌的核心？

日常生活中，我们真正地读懂了一首诗，但又不知如何具体表达时，通常会说：“这首诗真有意境。”比如“野旷天低树，江清月近人”（唐代孟浩然《宿建德江》），我们可以感受作者描述的景色之外所想要呈现的另一个世界，而不仅仅止于旷野、低树、清江、明月。

我们知道，诗歌本质上是情感的艺术，那诗人为什么不能简单点，表达情感的方式直白点呢？

子曰：“书不尽言，言不尽意”，孔夫子早就告诉我们，语言文字无法完全、准确地表达情感，而必须依赖一些对具体意象的发散理解。试想一下，我们读苏东坡的《卜算子·黄州定慧院寓居作》中“缺月挂梧桐，漏断人初静”，通过作者的字里行间能够感受到作者所要表达的夜深人静，幽静孤寂之感，而诗人如果只求直白，改作“月夜人初静，孤枕自难眠”，那这诗还有必要读吗？

明人朱承爵在《存馀堂书话》中有“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味”一说，说的便是“意境”对于一首诗的重要性。如果仅仅只是描写景色、事物、人物或者声音，那诗歌早就走入无景可写的地步，我们也就无法在今天读到无数诗人眼中有着无属寓意的“月亮”、“夕阳”等等。而如果诗人都直抒胸臆，直接了当地把心中所想记录成诗，那一首诗必将索然无味，我们恐怕也就没有那么多的感动和想象了。

中国诗歌中的“意境”是情感与意象相互交融的产物，而诗歌中的所谓“造境”艺术则是为了让情感与意象相互交融的艺术。一首诗，只有成功处理好情感与意象的关系，有景有情，寓情于景，才是一首好诗，才能够真正引发我们读者的共鸣。否则，诗还是诗，缺少了意境，就不能称之为好诗了。

王国维先生的“有我之境”与“无我之境”

国学大师王国维先生曾在其著作《人间词话》中论及诗歌的境界，谈到诗歌的“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

这里，王国维先生所谓“境界”与诗歌的“意境”还是有区别的，不能一概而论。所谓“境界”，既是指人的思想觉悟和精神修养，也是自我修持的能力，即修为，人生感悟。境界有高低大小之分，而意境却无好坏优劣之别。

“境界”不止用于诗歌，而一个人的“境界”是由其经历和悟性最终决定的。

而如先生所言，诗词中的所谓“有我之境”和“无我之境”，我觉得可以简单地理解为由诗词的意境所呈现出的境界。按王国维先生所言，“以我观物，物我皆著我之色彩”即“有我之境”，“以物观物，不知何者为我何者为物”即“无我之境”，也就是说，诗人把自己的主观感受直接与所写事物联系起来，将自己的情感直接倾注于所描写的意象之上的就是“有我之境”；而客观描写一应事物，语句中并无作者情感的流露和行为的表现，但实际上恰恰物就是我，物与我相互融合，这就是“无我之境”。两相比较，王国维先生认为“无我之境”更高级。

怎么来通俗地理解“有我之境”和“无我之境”呢？我觉得就像武侠小说中描写的“剑术”。“有我之境”说的是练剑者心中熟记剑法招数，舞来虽也一气呵成，但剑仍是人手中的剑，剑招其实是人脑中所想，人仍是剑的操控者；而“无我之境”的练剑者则是人与剑浑然一体，人随剑走，人就是剑，剑就是人。

除了先生所提及的四句诗，可以再举两例来对比一下。如南唐中主李璟的《摊破浣溪沙》中“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”一句，“梦回”是人的动作，这句表述的人与景的联系，自然是“有我之境”；而王维的“明月松间照，清泉石上流”，诗人很客观地写景，看似并没有个人情感与所写之景的关联，是“以物观物”，但其实表露的却是诗人对高洁的理想之境的向往，物我相融，这便是“无我之境”。

这里，笔者对于“无我之境”有一处不解，也请诸君思考：我们说一个好的艺术作品要做到情景交融，意象统一，那像“无我之境”这般完全割裂情感与意象，艺术作品的“意境”又如何呈现呢？王国维先生的另一观点“一切景语皆情语”又是否与“无我之境”相悖呢？

诗是情感的表达，你我作为读者，其实会因经历、性格、年龄等等因素对同一意象发散出不同的感悟，产生不同的理解，这本无可厚非。

而同物不同情，恰恰是一首好诗可以带给我们的美好。

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七盏先生

意境是中国抒情文学重要的审美范畴。这与中国传统文艺的审美特点有关。

中国的传统文艺，如书法、绘画，都很注重虚实相生、以无见有，抒情文学也是一样。司空图在《与极浦书》云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”象外之象，第一个象是所描绘的实景，第二个象是基于第一个象而形成的虚境，这个虚境，是实境上升到的更高的一个境界，是作者所要表达的思想感情或人生理解，而这个虚境，是在比喻、暗示、象征等手法下，通过联想与想象而获得的。

所以，传统抒情文学的意境特点，可以简单地从三个方面进行理解：

实景：描绘的实际景象

虚境：通过实境而获得的更高的境界（包含了作者主观的思想感情）

想象和联想：这是实现从实境到虚境的方法

诗歌的意境、王国维的“有我、无我之境”，从根本上来说，也是基于这三个方面的，只是在实际表现上更加复杂。

意境如何产生？

诗歌的意境，是指诗歌中描写的自然、生活、人生（即客观事物），渗透了作者丰富而含蓄的思想、感情、情绪（即主观的情感）而形成的能引发读者想象和思索的艺术境界。

意境是意和境的结合体。意，是作者的思想感情，是主观的东西，包含情和理两个方面。例如喜怒哀乐、对生活、人生的理解和认知。境，是外界的事物，是客观的东西，如如花草树木、阴晴雨雪等。意和境相互渗透、相互作用形成了意境。

可以简单地这样认为：意境是心灵在形象上的反映，通过联想和想象获得。

要了解为什么意境是中国诗歌的重要的审美范畴，要先了解意境是如何产生的。

• 寓虚于实
  

一方面，如前所述，中国文艺的审美传统讲求“虚实相生、以无见有”；另一方面，中国传统诗歌的语言具有高度的简洁性、形象性，要求在很短的句子里表达丰富的内涵，这两方面就决定了诗歌往往不会把话说满说尽，而是通过描绘有代表性的具象，和具象中有代表性方面，来实现对虚境的表达。

如：

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

这首送别的诗歌，描绘了一个场景。古道长亭，晚风夕阳，青山芳草，是实境。作者不用直写送别，但读者却能从这些实境里看到了送别的“虚境”。古道长亭，是古人送别的地方；芳草连天，是送别的季节，又令人联想“春草明年绿，王孙归不归”的送别主题。这些都点出了送别的主题，但这个主题不是直写，而是通过对实境的联想而获得的。晚风拂柳，说明送别的时间在“夕阳无限好，只是近黄昏”的时分；山外山，想见路途遥远，此去经年，不见何时才可再见。这些实境，又令人生出一丝离别的伤感。所以，这个虚境又包含了作者的感情。

可以看出，从实境到虚境的过程，是通过联想与想象来实现的。事实上，读者的联想与想象还可以更丰富，因为实景能够隐喻的内涵非常多。这个想象的空间，类似于绘画和书法上的“留白”，从一叶扁舟而联想到茫茫江水，从蓑笠欹斜奋力划舟的渔翁联想到狂风暴雨。严羽《沧浪诗话》云：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”唯其似无实有、若有若无，才能产生想象的空白，故能言尽而意不尽。

这是中国传统文艺的审美特色。

• 化情思为景物，以有形见无形
  

思想感情是看不见的、无形的，无形的东西，怎样表达呢？寓情于情，化情思为景物，以有形的境来表达无形的意。

流落天涯的孤寂与忧伤怎样表达呢？马致远这样写：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

描绘的全是景物（实境），但把看不见的情思完满又准确地表达出来了。

安静的心境怎样写？王维写：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

胜利的喜悦怎样表达？杜甫写：

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

描绘的是活动，也是可见的。有形的境不但包括景物，也包括人的活动，目的都是寓无形于有形。

所以王国维《人间词话》说“一切景语皆情语”。

从上述表达思想感情的方法和过程，我们可以看出是通过意境来表达。它具备了意境的三个要素：实境、虚境、联想和想象。这说明了意境在传统抒情文学中的重要作用，一方面与中国传统文艺审美有关，另一方面与诗歌的表现手法有关。

什么是“无我之境、有我之境”？

王国维提出的“无我之境、有我之境”，是对意境说的深化。“无我、有我”的区别，在于主观情感对于生成意境的作用，和主观情感在意境中的地位。

“无我、有我”，简单来说，是“见景生情”与“寓情于景”的区别。

我们先看下王国维《人间词话》里的描述。

• 什么是“有我之境”？
  

先看他所举作为“有我之境”的例子，一句是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，语出欧阳修《蝶恋花》。这首词描写深居女性的孤独寡欢、伤春怀远、幽怨难诉的情绪。泪眼问花花不语，花怎可能会说话呢？花飞也是正常的自然现象，但是在作者眼中，却觉得我问花，花为何不回我话？还不理我，只顾自己飞过秋千。对花产生埋怨了。

显然，是先有作者的忧伤情绪，然后把这种情绪作用于实景（飞花）上，景是被情绪选择出来的，情绪（我）占了主导作用。这是“有我之境”。

另一句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”来自秦观《踏莎行》。作者多次被贬谪，心情忧怨凄苦，黄昏在驿馆里看到夕阳西沉、杜鹃啼叫，故写下此篇。本来春暖花开的春天在他眼里变得凄寂，一个“闭”字把感觉写出来了，杜鹃“行不得也哥哥”的叫声在斜阳里格外悲苦。

因为本来情绪悲苦，所以看到的景物也染上了悲苦的色调。同样，斜阳、杜鹃这些景也是被情绪选择出来的，情绪占了主导作用，也就是“寓情入情”。

所以王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩”。我观物，说明我是主动的；物皆著我之色彩，说明物是被赋予了我的感情色彩。

黄庭坚有一句话，实在是“有我之境”的妙解：

天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。

景物本身无感情无立场，人赋予之。

• 什么是“无我之境”？
  

再看“无我之境”，王国维举的例子“采菊东篱下，悠然见南山”，这是陶渊明隐居所作。在东篱采菊花的时候，偶然抬起头，看到南山，他自然而然地写了出来。他写采菊、写南山，是本来就在做和在看到的景物，见景而写，他的情绪（我）在这里没有起到主导作用，占的地位也不明显，基本上属于“见景生情”。这是“无我之境”。

由于“我”所占的地位并不明显，所以王国维说“故不知何者为我，何者为物”。

需要注意的是，“无我之境”并非真正的无我，作者的思想感情仍然存在于境中，只不过情是被动的、隐约的，并不突出，主观的意味淡，而景则更为突出。如“采菊东篱下，悠然见南山”其实反映着作者的悠闲心情，而不是无感情。

诗的任何境界，都必定“有我”，不可能完全“无我”，唯其明显与隐约之别而已。

叔本华思想对“有我”、“无我”说的影响

王国维早年受叔本华思想影响甚大，“有我”、“无我”之说也有着叔本华思想的痕迹。

《人间词话》说：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

“优美”和“壮美”是叔本华的观点，王国维介绍：

叔本华说：“美是纯粹客观的静观心境。”所以王国维说无我之境唯于静中得之。心能静，方能静观外物，得物的客观形象，才是无我之境。东篱采菊，本就一件平常事，所谓“与吾人无利害之关系”者，本身没什么感情，作者自然地写出来而已，此时是“吾心宁静之状态”，所以这是“优美”。

如果心不静，满怀愁绪，同样菊花，那又会怎样写呢？可能是“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”了。叔本华说：“主观的心情，意志的影响，把它的色彩染上所见的环境”，王国维把这个意思发展为“有我”，就是“以我观物，则物皆着我之色彩”，作者把主观的强烈感情色彩投射到景物上，产生“有我之境”。

结言

意境在传统抒情文学中的重要作用，一方面与中国传统文艺审美有关，另一方面与诗歌的表现手法有关。意境是内心世界和外物互相融合、互相作用而产生艺术境界，是中国古典美学和文学理论所特有的。王国维的“有我、无我”之说，实是意境的扩展。这种扩展基于传统抒情文学的抒情方式，是符合古典诗词的审美实际的。在这一点上，王国维对于诗词艺术形象和创作规律是有较深刻了解的。

大晟府小书僮

大家看电视剧和电影，时常会感慨“这部戏实在太有意境”。往往会因其中优美的情节设计而被感动，但这些情节往往不是在荧屏中哭得死去活来的镜头，而是其中人物一个深沉的语词、一个微妙的举动，不经意间的流露。再如，演员竞赛类的综艺节目中，感觉有一些作品总是很难将我们打动。演员们尽力地塑造着自己的演技，却无法将我们带入到设定的意境中。这便是角色与情感的脱离，或者只能说他是那个角色的形体表演者，却不曾有角色人物的灵魂。而优秀的演员，即便他神情安然，无动于衷，但塑造的人物角色，始终情感饱满。而这个情感不是直接描述展现出来，却又能恰到好处地被人所体悟，这就是完美的意境。

诗歌的意境是什么？就是人类想要表达的主观思想情感，与客观存在的生活图景相统一，并浑融一体的一种艺术境界及文学独特的审美空间。它是诗歌存在的灵魂，是艺术价值参考的标准，也是美学范畴中的重要议题。听起来似乎让人感觉极为抽象，又难以理解。因为它不是一个具体的形象展现，而是无数客体与情理之意所融合构建的，一个情景交融、虚实相生的整体形象系统。简单说，就是一首诗词我们所能领悟与感受其诗意空间的最高程度。而这种感受，又能令你身临其境，神情愉悦，回味无穷。

意境的相关理论，古今文学界自有众多学说与见解。而国学大师王国维在其巨著《人间词话》中，将意境理论赋予了哲学色彩，集大成地提出了“境界”之说：

以境界来评判诗词的水平高下，也是《人间词话》的核心理论。其中的“境界”，便是言有尽而意无穷的意境。

而“有我之境”与“无我之境”，是其境界学说的无数个分论点之一：

前者第一句，词人流泪问花，花却无应声，只见落英缤纷，随秋千而去。第二句，词人孤守寒屋，窗外夕阳西下，传来杜鹃“不如归去”的啼鸣。这两句词，都明显传达着作者的主观情感色彩，伤怀与孤独之感不言而喻。其实，当诗人将眼前景象赋予了情感，不管愉悦、悲哀、思念、伤怀，万物皆有了我之色彩。就像当明月当空，在游子眼中，是故乡的呼唤；在孤寂者眼中，是团圆的期盼；在离别者眼中，是情思的悠远。

后者，“采菊东篱下，悠然见南山”与“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，一股超凡脱俗的清新境界，扑面而来，令人心旷神怡，却找不到作者清晰刻画心境的突破口。若隐若现的情思，迷离却心悦，令人回味无穷。即为眼前之景，真正心平气和地使人忘却了自我。

诗词文人，多性情中人。抒发情感观念，便赋予了景物鲜活的概念。但无我之境，更需要人生的豁达释然，才能物我两忘。只见事物景致的描绘勾勒，但我们能隐约地感觉到情之所在，却看不出作者主观刻画的痕迹，正如高水平演员的演技。

要论文学与美学的理论集大成者，非王国维莫属。

所著《人间词话》，虽为文学批评著作，却剖析独到而高深，可将你带入真正的文学艺术之门。今天我们讨论之题，便来自王国维所提出的诗词创作中两种不同的审美规范。“有我之境”，是以意胜；而“无我之境”，是以境胜。如此看来，意境之美，不仅限于二者的浑然一体，还有独树一帜的风格与高度。

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王国维在说有我之境时举了欧阳修的

《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红

飞过秋千去”；又举了秦观的《踏莎行》

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的

句子来说明有我之境。

所谓有我之境是以“我”为中心去观物像，

在物中也可以有“我”的身影，“我”的气息，

我的色彩。

而他的无我之境，则是以物去观其物。

没有我住在其中，也不知何者为我。如：

“采菊东篱下，悠然见南山”。亦如：“两

只黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天”。

现代诗词多为有我之境，很少成就无我

之境。

广法居士

诗歌不同于其它文学载体，是一种唯美的艺术表现形式，是语言的精华，它不但要求形式之美，而且更注重于其内在的魅力――意境。

诗歌最高的艺术境界就是诗意所产生出的意境之美，有物我两忘的“无我之境”和物我共存的“有我之境”。

一，无我之境。

“无我之境”是以物咏物，不知何为物，何为我。诗者始终保留着一颗恬淡宁静，超然物外，物我两忘，近乎于道家的无为之心。这也是诗人自身修为的体现，“不以物喜，不以己悲”。在意境上达到情感的表达与自然形成有机的契合，既“天人合一”的完美结合，“采菊东篱下，悠然见南山”。

二，有我之境。

“有我之境”是以我观物，移情于物，把自己的感情色彩融入所观景物之中，喜乐于物，悲欢于景，物我共存，故而言之为“有我之境”矣。如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”

古今诗人作诗，是不会深究“无我之境”或“有我之境”，这些都是诗评家对一首诗所作的论断。具体体现在诗中，“有我之境”有着极强的个人感情色彩，或褒或贬，是非曲直，自在言语之中；“无我之境”诗者对感情的表达则较为深曲，心态平和，不加杂个人的感情色彩，只给读者呈现出优美的充满诗意的境界。

黄土情愫

王国维在《人间词话》中将古人的诗词分为“有我之境”和“无我之境”，可到底什么是“有我之境”，什么是“无我之境”呢？对此学者还有很大的争议，关键就是因为王国维自己没有解释清楚，这里我仅仅说说自己对此的理解。

一、有我之境和无我之境。

有我之境，主要是能从中比较鲜明的感受到作者的主观情感，并且作者在对世界的关照中带有强烈的主观色彩，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里夕阳暮”，有我之境也。”欧阳修的词是比较典型的，因为作者心情忧郁，他笔下的世界都带有忧郁的色彩。

欧阳修《蝶恋花》

什么是无我之境呢？就是表面看上作者是纯粹写景，但是仔细品味又能体会到作者超脱的情感。我认为在这里超脱很重要。王国维受佛教的影响较深。佛教强调我们参与这个世界，但是也要能够出离这个世界。

像是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，语言流转自然，景物清新，又传达了一种特别悠闲的感受。在这样的景物中，人们可以暂时忘记世俗的烦恼。这就达到了超脱。

陶渊明《饮酒》

再比如周邦彦写荷花“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，就是纯粹对自然的关照与描写，作者在关照自然的那一刻暂时逃离了世俗，这就是诗歌对人心灵的净化。以上这两个例子都是王国维所说的无我之境。

叶上初阳干宿雨

周敦颐写《爱莲说》，以莲花喻君子，带有强烈的主观色彩，作者在观照世界的时候没有超脱感，所以他写的就是“有我之境”。

二、无我之境背后的审美因素。

这个要从三方面讲起，一是中国本身的文化传统，二是佛教文化，另一个是叔本华的理论。

首先，中国是一个典型的农耕文明的国度，老祖宗一直过着“日出而作日入而息”的生活，中国古人的理想就是顺应天地的规律，达到与天地融合的境界。这就是庄子在其《齐物论》中所说的“天地与我并生，而万物与我为一”。

日出而作

这个理论在庄子身上典型体现就是“庄周梦蝶”的故事。“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”庄子和蝴蝶好像融为一体，分不清彼此。这就是古人所谓的“天人合一”、“物我同化”的状态。反映到文学上就是追求情景交融，物我两忘，也就是王国维所说的“以物观物”所能达到的“无我之境”。

庄周梦蝶

那“以物观物”有什么作用呢？为什么要追求这样的境界呢？这就要说到佛教思想对王国维的影响。佛教追求的是超脱，怀有对众生无限的爱。受这两点的影响，王国维认为诗词也应达到这种功效。

先说超脱，优秀的诗人能够写出澄明的境界，使读者观后能够暂时忘记世俗的烦恼。虽然是暂时的，但读者能够获得片刻的宁静（作者在创作的时候也是一样的）。

再说，对众生的爱。王国维曾经比较过周邦彦和李后主的词。周邦彦之词内容多集中在男女情爱、别恨离愁等方面，重在抒发个人情感，内容深度不够。李后主虽也写男女情爱之词，但他的境界更高，因其能抒发一种超越时空和个人局限性表达某种人类共有的情感，如“自是人生长恨水长东”“恰似一江春水向东流”。

恰似一江春水向东流

正如王国维自己所说：“真正之大诗人，又以人类之情感……不以发表自己之情感为满足。”

王国维还受到叔本华的影响，但叔本华也受到佛教的影响。叔本华的审美理想又与中国古人的理想相近。所以说，叔本华的理论实际上是加深了王国维对“无我之境”的偏爱。叔本华将美分成“壮美”和“优美”，壮美就是王国维所说的“有我之境”，优美是“无我之境”，惟在静观中得之。

叔本华

总结一下，王国维将诗歌分为“有我之境”和“无我之境”，在这两种境界中王国维偏爱“无我之境”，这受三方面的因素影响：一是中国古老的文化；二是佛教文化；三是叔本华的理念。

琳同学的写作专栏

先回答第一个，为何说中国诗歌的核心是“意境”。

中国的诗歌，经过千年的延续到如今具体体现形式为：古体诗、近体诗、现代诗、散文诗、歌词等几种常见形式。而在古代，中国的诗歌在先秦为《诗经》《楚辞》，汉朝为以华美的“赋”为代表，当然也有《乐府诗集》类似于今天的“流行音乐”，唐以“律诗”传世，宋有“词”另起炉灶，元有“元曲”，严格来说“元曲”不属于“诗歌”行列，因为“元曲”涵盖范围太广，除去《天净沙·秋思》这类小令，还囊括了《窦娥冤》这一类的剧作品。

简单了解过中国的“诗歌”形式以及历史后，我们再继续谈“诗歌”。诗歌的创作者是谁？下至平民百姓上至专业的文人骚客，诗歌的服务对象是全人类。诗歌艺术流淌在我们每个中国人的骨血之中，我们的赏鉴标准和欣赏眼光同样受着前人的影响。

插个小话题，在古代备受推崇的“水墨画”就是古人对“意境之美”的喜爱，或许是受封建礼教的熏陶，长期的自我压抑下，古人更喜欢含蓄之美，更中意含蓄内敛的表达自己的真实情感。在看似虚无缥缈的意境中，藏着自己内心最真实的感情。

“意境”为诗歌的核心有三条重要原因。

1、诗人受历史、生活环境、教育引导的影响更容易含蓄的表达自己

2、大多高深的立意都在似语非语之中

3、意境符合我们多数中国人对美的追求

说完“意境”我们继续谈谈王国维先生的“有我”和“无我”。其实这两者都是一种“意境”。

来点具体的例子，咱们现场感受一下。

“泪眼问花花不语，乱红穿过秋千去”这句诗体现的就是王国维先生的“有我之境”，所谓“有我”顾名思义，有自己的情绪/想法在里头，这“泪眼问花花不语”就是“有我”！而譬如“采菊东临下，悠然现南山”这就是“无我之境”，但这句如果结合全诗来看，就被赋予了特有的意义。

“有我”是以“我”观物，“无我”是以“物”观“物”。两者的区别在次。

这段话精准表达了王国维先生对“无我之境”的认可和向往，但也并不是说“有我之境”就值得欣赏。只是在立意的深远上，“无我之境”略胜一筹！为何？不以我观物，以物观物却写出了另一番真情实感，仅从技巧难度上来说，“无我之境”都更难。

当然了每个人都拥有欣赏美的眼睛，这诗词的“意境之美”也是各花入各眼。不论是“无我”还是“有我”都是诗歌的魅力所在。

最后做个现代化一点的比喻，帮助大家理解这个“有我”和“无我”。

“有我”之境是我的情绪已经带入，不需要观者自己再想象，譬如前面说的“泪眼问花花不语”很明显伤心的狠，而“无我”之境，是我只给风景或者别的“物体”但是不带入我的任何情感，给观者以想象或者品味空间。

冉喵不是猫

这就是中国古代诗歌没有任何价值的症结所在！在西方，诗人往往都是哲学家和思想家，唯独在中国古代，诗人都只能是文学家。知道为什么吗？因为中国古代诗人过于追求文字的工整、辞藻的修饰、阅读的押韵和诗歌的意境，唯独没有思想！

这也是中国古代诗歌在全球文学史上缺乏地位的核心原因，到了现在，中国诗人们才开始转变，不再拘泥于文字表面的华丽和背后的意境，而是关注于读者在阅读诗歌之后的思想，关注于诗人的当下和以人为核心，面对环境的无奈，乃至对灵魂的拷问。

所以，在中国，谈论诗歌，就必须要忘记唐宋诗词等古代诗歌，而要阅读文革以后逐渐成熟起来的现代诗作。因为这才是真正的“诗”，没有歌！现代的诗人们，终于把古代诗人的文字匠身份，转变为真正的“思想者”身份！

我是财经领域的创作者沈坤，也是一个业余时间写作和探索的诗人，我的观点可能尖锐，但它却是事实！

沈坤

形式是对诗歌而言，境界是对诗歌表达的思想程度而言。

王国维在《人间词话》中第一章上卷提出“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”

《人间词话》通过诗词谈哲学，对有我与无我，有为与无为，入世与处世，都有深刻的论述。

王国维认为词贵“观”。他举清初词人纳兰容若的词为例说：“以自然之眼观物，以自然之笔写情”。但观有各种观点，他认为词的创作以“中观”为上。

中观是指既入乎内，又出乎外。他说：“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”

这里表面上是谈作词手法，其实亦是对于人生处世态度的一种描画，即主张要像庄子那样“达观”与顺世：对于人生一切，采取既在意又不在意的态度。

王国维不仅谈入与出的关系，还谈“隔”与“不隔”。这更是一种典型的中观哲学思维。他说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：渊明之诗不隔，韦、柳则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”

这里指出了有两种观物态度：主观介入者为“隔”；超出了主客关系，而采取纯粹的“以物观物”态度者则为不隔。

最能体现王国维式的中观哲学观念的，莫过于他对于“有我之境”与“无我之境”的辨析。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

三境界（王国维）

第一境界

”昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”

（1） 萧瑟的秋风中，游子登高望远，怀念亲人，见不到又音信难通，就如一名学者刚开始在学问时那种对知识的惆怅迷惘的心情跃然纸上。

（2） 作为一个做学问者，首先要高瞻远瞩认清前人所走的路，也就是说，总结和学习前人的经验是做学问的起点。

此句选自——宋·晏殊【蝶恋花】槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙别离苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

第二境界

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”

（1）沉溺于热恋中的情人对爱情的执着，人消瘦了，但决不后悔。就如学者在追求知识的过程中所表现出一种认定了目标就呕心沥血孜孜以求的执着精神。

（2）作为一名做学问者，应深思熟虑，就像热恋中的情人那样热切、不惜一切的追求自己的目标。

此句选自——宋·柳永【凤栖梧】伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭栏意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

第三境界

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

（1） 没有千百度的上下求索，不会有瞬间的顿悟和理解。

（2） 作为一个做学问者，只有在学习和苦苦钻研的基础上，才能够功到自然成，一朝顿悟，发前人所未发之秘，辟前人所未辟之境。

此句选自——宋·辛弃疾【青玉案】东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

潇湘诗话

为何说中国诗歌的核心是意境？对于这一问题，真不好回答。以前虽读过中国古代的诗辞歌赋，就是觉得美，有种只可意会不可言传的蕴味，这可能就是诗歌的意境吧。早在唐代，大诗人王昌龄在他的巜诗格》中就说，诗有“三境”，最高的就是意境，亦张之于意而思之于心。其实，意境不仅是中国诗歌的核心，也是中国生活美学的核心 。无论是中国的诗歌、绘画，还是中国的书法、古典音乐等，都是以“意境”的高低作为最终评判标准的。至于说王国维的有我、无我之境，没有研读过，所以无法来回答。（注：从下来源于网络）

關鍵字: 文化 理解 意境