趙曉

詩歌的意境問題，在我國熠熠生輝的傳統詩歌歷史上已經有上千年的爭論，至今仍無定論。但不管文學評論家們對於“意境”一說有怎樣的理解和爭議，但有一點是無可爭議的，即中國詩歌的核心是意境。

何為意境？

意境，其實是指作品中“意”與“境”的統一，即文藝作品中所描繪的景象（境）與作者所要表達的思想情感（意）的融合，正所謂“景中有情，情中有景，情景交融”。凡是能夠打動讀者或者觀賞者的作品，總是在表現景觀、事物這些“境”的元素的同時，可以相應地表達創作者的思想、態度、情感等等這些“意”的細節，即借形象表現心境，又寓心境於形象中。

文學評論界比較普遍的給“意境”的定義：意境是指指抒情性作品中所呈現的的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想象空間。

通俗點來說，“意境”就是一條橋樑紐帶，它一頭連著藝術作品中實實在在的景象、人物、物品等等，另一頭連接著作者所想要表達的思想、態度、情感等等；而我們作為讀者，就好像是同時握住了這條紐帶的兩頭，一方面真真切切地觀賞作者為我們營造的景象，另一方面又可以通過這些景象，充分地調動我們的情感和內心來感受作者所想要表達的“意”，置身其中，感同身受，達到情感的共鳴。

為什麼意境是中國詩歌的核心？

日常生活中，我們真正地讀懂了一首詩，但又不知如何具體表達時，通常會說：“這首詩真有意境。”比如“野曠天低樹，江清月近人”（唐代孟浩然《宿建德江》），我們可以感受作者描述的景色之外所想要呈現的另一個世界，而不僅僅止於曠野、低樹、清江、明月。

我們知道，詩歌本質上是情感的藝術，那詩人為什麼不能簡單點，表達情感的方式直白點呢？

子曰：“書不盡言，言不盡意”，孔夫子早就告訴我們，語言文字無法完全、準確地表達情感，而必須依賴一些對具體意象的發散理解。試想一下，我們讀蘇東坡的《卜算子·黃州定慧院寓居作》中“缺月掛梧桐，漏斷人初靜”，通過作者的字裡行間能夠感受到作者所要表達的夜深人靜，幽靜孤寂之感，而詩人如果只求直白，改作“月夜人初靜，孤枕自難眠”，那這詩還有必要讀嗎？

明人朱承爵在《存餘堂書話》中有“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味”一說，說的便是“意境”對於一首詩的重要性。如果僅僅只是描寫景色、事物、人物或者聲音，那詩歌早就走入無景可寫的地步，我們也就無法在今天讀到無數詩人眼中有著無屬寓意的“月亮”、“夕陽”等等。而如果詩人都直抒胸臆，直接了當地把心中所想記錄成詩，那一首詩必將索然無味，我們恐怕也就沒有那麼多的感動和想象了。

中國詩歌中的“意境”是情感與意象相互交融的產物，而詩歌中的所謂“造境”藝術則是為了讓情感與意象相互交融的藝術。一首詩，只有成功處理好情感與意象的關係，有景有情，寓情於景，才是一首好詩，才能夠真正引發我們讀者的共鳴。否則，詩還是詩，缺少了意境，就不能稱之為好詩了。

王國維先生的“有我之境”與“無我之境”

國學大師王國維先生曾在其著作《人間詞話》中論及詩歌的境界，談到詩歌的“有我之境”和“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”

這裡，王國維先生所謂“境界”與詩歌的“意境”還是有區別的，不能一概而論。所謂“境界”，既是指人的思想覺悟和精神修養，也是自我修持的能力，即修為，人生感悟。境界有高低大小之分，而意境卻無好壞優劣之別。

“境界”不止用於詩歌，而一個人的“境界”是由其經歷和悟性最終決定的。

而如先生所言，詩詞中的所謂“有我之境”和“無我之境”，我覺得可以簡單地理解為由詩詞的意境所呈現出的境界。按王國維先生所言，“以我觀物，物我皆著我之色彩”即“有我之境”，“以物觀物，不知何者為我何者為物”即“無我之境”，也就是說，詩人把自己的主觀感受直接與所寫事物聯繫起來，將自己的情感直接傾注於所描寫的意象之上的就是“有我之境”；而客觀描寫一應事物，語句中並無作者情感的流露和行為的表現，但實際上恰恰物就是我，物與我相互融合，這就是“無我之境”。兩相比較，王國維先生認為“無我之境”更高級。

怎麼來通俗地理解“有我之境”和“無我之境”呢？我覺得就像武俠小說中描寫的“劍術”。“有我之境”說的是練劍者心中熟記劍法招數，舞來雖也一氣呵成，但劍仍是人手中的劍，劍招其實是人腦中所想，人仍是劍的操控者；而“無我之境”的練劍者則是人與劍渾然一體，人隨劍走，人就是劍，劍就是人。

除了先生所提及的四句詩，可以再舉兩例來對比一下。如南唐中主李璟的《攤破浣溪沙》中“細雨夢迴雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”一句，“夢迴”是人的動作，這句表述的人與景的聯繫，自然是“有我之境”；而王維的“明月松間照，清泉石上流”，詩人很客觀地寫景，看似並沒有個人情感與所寫之景的關聯，是“以物觀物”，但其實表露的卻是詩人對高潔的理想之境的嚮往，物我相融，這便是“無我之境”。

這裡，筆者對於“無我之境”有一處不解，也請諸君思考：我們說一個好的藝術作品要做到情景交融，意象統一，那像“無我之境”這般完全割裂情感與意象，藝術作品的“意境”又如何呈現呢？王國維先生的另一觀點“一切景語皆情語”又是否與“無我之境”相悖呢？

詩是情感的表達，你我作為讀者，其實會因經歷、性格、年齡等等因素對同一意象發散出不同的感悟，產生不同的理解，這本無可厚非。

而同物不同情，恰恰是一首好詩可以帶給我們的美好。

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七盞先生

意境是中國抒情文學重要的審美範疇。這與中國傳統文藝的審美特點有關。

中國的傳統文藝，如書法、繪畫，都很注重虛實相生、以無見有，抒情文學也是一樣。司空圖在《與極浦書》雲：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”象外之象，第一個象是所描繪的實景，第二個象是基於第一個象而形成的虛境，這個虛境，是實境上升到的更高的一個境界，是作者所要表達的思想感情或人生理解，而這個虛境，是在比喻、暗示、象徵等手法下，通過聯想與想象而獲得的。

所以，傳統抒情文學的意境特點，可以簡單地從三個方面進行理解：

實景：描繪的實際景象

虛境：通過實境而獲得的更高的境界（包含了作者主觀的思想感情）

想象和聯想：這是實現從實境到虛境的方法

詩歌的意境、王國維的“有我、無我之境”，從根本上來說，也是基於這三個方面的，只是在實際表現上更加複雜。

意境如何產生？

詩歌的意境，是指詩歌中描寫的自然、生活、人生（即客觀事物），滲透了作者豐富而含蓄的思想、感情、情緒（即主觀的情感）而形成的能引發讀者想象和思索的藝術境界。

意境是意和境的結合體。意，是作者的思想感情，是主觀的東西，包含情和理兩個方面。例如喜怒哀樂、對生活、人生的理解和認知。境，是外界的事物，是客觀的東西，如如花草樹木、陰晴雨雪等。意和境相互滲透、相互作用形成了意境。

可以簡單地這樣認為：意境是心靈在形象上的反映，通過聯想和想象獲得。

要了解為什麼意境是中國詩歌的重要的審美範疇，要先了解意境是如何產生的。

• 寓虛於實
  

一方面，如前所述，中國文藝的審美傳統講求“虛實相生、以無見有”；另一方面，中國傳統詩歌的語言具有高度的簡潔性、形象性，要求在很短的句子裡表達豐富的內涵，這兩方面就決定了詩歌往往不會把話說滿說盡，而是通過描繪有代表性的具象，和具象中有代表性方面，來實現對虛境的表達。

如：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

這首送別的詩歌，描繪了一個場景。古道長亭，晚風夕陽，青山芳草，是實境。作者不用直寫送別，但讀者卻能從這些實境裡看到了送別的“虛境”。古道長亭，是古人送別的地方；芳草連天，是送別的季節，又令人聯想“春草明年綠，王孫歸不歸”的送別主題。這些都點出了送別的主題，但這個主題不是直寫，而是通過對實境的聯想而獲得的。晚風拂柳，說明送別的時間在“夕陽無限好，只是近黃昏”的時分；山外山，想見路途遙遠，此去經年，不見何時才可再見。這些實境，又令人生出一絲離別的傷感。所以，這個虛境又包含了作者的感情。

可以看出，從實境到虛境的過程，是通過聯想與想象來實現的。事實上，讀者的聯想與想象還可以更豐富，因為實景能夠隱喻的內涵非常多。這個想象的空間，類似於繪畫和書法上的“留白”，從一葉扁舟而聯想到茫茫江水，從蓑笠欹斜奮力劃舟的漁翁聯想到狂風暴雨。嚴羽《滄浪詩話》雲：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”唯其似無實有、若有若無，才能產生想象的空白，故能言盡而意不盡。

這是中國傳統文藝的審美特色。

• 化情思為景物，以有形見無形
  

思想感情是看不見的、無形的，無形的東西，怎樣表達呢？寓情於情，化情思為景物，以有形的境來表達無形的意。

流落天涯的孤寂與憂傷怎樣表達呢？馬致遠這樣寫：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

描繪的全是景物（實境），但把看不見的情思完滿又準確地表達出來了。

安靜的心境怎樣寫？王維寫：

人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

勝利的喜悅怎樣表達？杜甫寫：

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

描繪的是活動，也是可見的。有形的境不但包括景物，也包括人的活動，目的都是寓無形於有形。

所以王國維《人間詞話》說“一切景語皆情語”。

從上述表達思想感情的方法和過程，我們可以看出是通過意境來表達。它具備了意境的三個要素：實境、虛境、聯想和想象。這說明了意境在傳統抒情文學中的重要作用，一方面與中國傳統文藝審美有關，另一方面與詩歌的表現手法有關。

什麼是“無我之境、有我之境”？

王國維提出的“無我之境、有我之境”，是對意境說的深化。“無我、有我”的區別，在於主觀情感對於生成意境的作用，和主觀情感在意境中的地位。

“無我、有我”，簡單來說，是“見景生情”與“寓情於景”的區別。

我們先看下王國維《人間詞話》裡的描述。

• 什麼是“有我之境”？
  

先看他所舉作為“有我之境”的例子，一句是“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”，語出歐陽修《蝶戀花》。這首詞描寫深居女性的孤獨寡歡、傷春懷遠、幽怨難訴的情緒。淚眼問花花不語，花怎可能會說話呢？花飛也是正常的自然現象，但是在作者眼中，卻覺得我問花，花為何不回我話？還不理我，只顧自己飛過鞦韆。對花產生埋怨了。

顯然，是先有作者的憂傷情緒，然後把這種情緒作用於實景（飛花）上，景是被情緒選擇出來的，情緒（我）佔了主導作用。這是“有我之境”。

另一句“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”來自秦觀《踏莎行》。作者多次被貶謫，心情憂怨悽苦，黃昏在驛館裡看到夕陽西沉、杜鵑啼叫，故寫下此篇。本來春暖花開的春天在他眼裡變得悽寂，一個“閉”字把感覺寫出來了，杜鵑“行不得也哥哥”的叫聲在斜陽裡格外悲苦。

因為本來情緒悲苦，所以看到的景物也染上了悲苦的色調。同樣，斜陽、杜鵑這些景也是被情緒選擇出來的，情緒佔了主導作用，也就是“寓情入情”。

所以王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩”。我觀物，說明我是主動的；物皆著我之色彩，說明物是被賦予了我的感情色彩。

黃庭堅有一句話，實在是“有我之境”的妙解：

天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。

景物本身無感情無立場，人賦予之。

• 什麼是“無我之境”？
  

再看“無我之境”，王國維舉的例子“採菊東籬下，悠然見南山”，這是陶淵明隱居所作。在東籬採菊花的時候，偶然抬起頭，看到南山，他自然而然地寫了出來。他寫採菊、寫南山，是本來就在做和在看到的景物，見景而寫，他的情緒（我）在這裡沒有起到主導作用，佔的地位也不明顯，基本上屬於“見景生情”。這是“無我之境”。

由於“我”所佔的地位並不明顯，所以王國維說“故不知何者為我，何者為物”。

需要注意的是，“無我之境”並非真正的無我，作者的思想感情仍然存在於境中，只不過情是被動的、隱約的，並不突出，主觀的意味淡，而景則更為突出。如“採菊東籬下，悠然見南山”其實反映著作者的悠閒心情，而不是無感情。

詩的任何境界，都必定“有我”，不可能完全“無我”，唯其明顯與隱約之別而已。

叔本華思想對“有我”、“無我”說的影響

王國維早年受叔本華思想影響甚大，“有我”、“無我”之說也有著叔本華思想的痕跡。

《人間詞話》說：

無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

“優美”和“壯美”是叔本華的觀點，王國維介紹：

叔本華說：“美是純粹客觀的靜觀心境。”所以王國維說無我之境唯於靜中得之。心能靜，方能靜觀外物，得物的客觀形象，才是無我之境。東籬採菊，本就一件平常事，所謂“與吾人無利害之關係”者，本身沒什麼感情，作者自然地寫出來而已，此時是“吾心寧靜之狀態”，所以這是“優美”。

如果心不靜，滿懷愁緒，同樣菊花，那又會怎樣寫呢？可能是“東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”了。叔本華說：“主觀的心情，意志的影響，把它的色彩染上所見的環境”，王國維把這個意思發展為“有我”，就是“以我觀物，則物皆著我之色彩”，作者把主觀的強烈感情色彩投射到景物上，產生“有我之境”。

結言

意境在傳統抒情文學中的重要作用，一方面與中國傳統文藝審美有關，另一方面與詩歌的表現手法有關。意境是內心世界和外物互相融合、互相作用而產生藝術境界，是中國古典美學和文學理論所特有的。王國維的“有我、無我”之說，實是意境的擴展。這種擴展基於傳統抒情文學的抒情方式，是符合古典詩詞的審美實際的。在這一點上，王國維對於詩詞藝術形象和創作規律是有較深刻了解的。

大晟府小書僮

大家看電視劇和電影，時常會感慨“這部戲實在太有意境”。往往會因其中優美的情節設計而被感動，但這些情節往往不是在熒屏中哭得死去活來的鏡頭，而是其中人物一個深沉的語詞、一個微妙的舉動，不經意間的流露。再如，演員競賽類的綜藝節目中，感覺有一些作品總是很難將我們打動。演員們盡力地塑造著自己的演技，卻無法將我們帶入到設定的意境中。這便是角色與情感的脫離，或者只能說他是那個角色的形體表演者，卻不曾有角色人物的靈魂。而優秀的演員，即便他神情安然，無動於衷，但塑造的人物角色，始終情感飽滿。而這個情感不是直接描述展現出來，卻又能恰到好處地被人所體悟，這就是完美的意境。

詩歌的意境是什麼？就是人類想要表達的主觀思想情感，與客觀存在的生活圖景相統一，並渾融一體的一種藝術境界及文學獨特的審美空間。它是詩歌存在的靈魂，是藝術價值參考的標準，也是美學範疇中的重要議題。聽起來似乎讓人感覺極為抽象，又難以理解。因為它不是一個具體的形象展現，而是無數客體與情理之意所融合構建的，一個情景交融、虛實相生的整體形象系統。簡單說，就是一首詩詞我們所能領悟與感受其詩意空間的最高程度。而這種感受，又能令你身臨其境，神情愉悅，回味無窮。

意境的相關理論，古今文學界自有眾多學說與見解。而國學大師王國維在其鉅著《人間詞話》中，將意境理論賦予了哲學色彩，集大成地提出了“境界”之說：

以境界來評判詩詞的水平高下，也是《人間詞話》的核心理論。其中的“境界”，便是言有盡而意無窮的意境。

而“有我之境”與“無我之境”，是其境界學說的無數個分論點之一：

前者第一句，詞人流淚問花，花卻無應聲，只見落英繽紛，隨鞦韆而去。第二句，詞人孤守寒屋，窗外夕陽西下，傳來杜鵑“不如歸去”的啼鳴。這兩句詞，都明顯傳達著作者的主觀情感色彩，傷懷與孤獨之感不言而喻。其實，當詩人將眼前景象賦予了情感，不管愉悅、悲哀、思念、傷懷，萬物皆有了我之色彩。就像當明月當空，在遊子眼中，是故鄉的呼喚；在孤寂者眼中，是團圓的期盼；在離別者眼中，是情思的悠遠。

後者，“採菊東籬下，悠然見南山”與“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，一股超凡脫俗的清新境界，撲面而來，令人心曠神怡，卻找不到作者清晰刻畫心境的突破口。若隱若現的情思，迷離卻心悅，令人回味無窮。即為眼前之景，真正心平氣和地使人忘卻了自我。

詩詞文人，多性情中人。抒發情感觀念，便賦予了景物鮮活的概念。但無我之境，更需要人生的豁達釋然，才能物我兩忘。只見事物景緻的描繪勾勒，但我們能隱約地感覺到情之所在，卻看不出作者主觀刻畫的痕跡，正如高水平演員的演技。

要論文學與美學的理論集大成者，非王國維莫屬。

所著《人間詞話》，雖為文學批評著作，卻剖析獨到而高深，可將你帶入真正的文學藝術之門。今天我們討論之題，便來自王國維所提出的詩詞創作中兩種不同的審美規範。“有我之境”，是以意勝；而“無我之境”，是以境勝。如此看來，意境之美，不僅限於二者的渾然一體，還有獨樹一幟的風格與高度。

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王國維在說有我之境時舉了歐陽修的

《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅

飛過鞦韆去”；又舉了秦觀的《踏莎行》

“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”的

句子來說明有我之境。

所謂有我之境是以“我”為中心去觀物像，

在物中也可以有“我”的身影，“我”的氣息，

我的色彩。

而他的無我之境，則是以物去觀其物。

沒有我住在其中，也不知何者為我。如：

“採菊東籬下，悠然見南山”。亦如：“兩

只黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天”。

現代詩詞多為有我之境，很少成就無我

之境。

廣法居士

詩歌不同於其它文學載體，是一種唯美的藝術表現形式，是語言的精華，它不但要求形式之美，而且更注重於其內在的魅力――意境。

詩歌最高的藝術境界就是詩意所產生出的意境之美，有物我兩忘的“無我之境”和物我共存的“有我之境”。

一，無我之境。

“無我之境”是以物詠物，不知何為物，何為我。詩者始終保留著一顆恬淡寧靜，超然物外，物我兩忘，近乎於道家的無為之心。這也是詩人自身修為的體現，“不以物喜，不以己悲”。在意境上達到情感的表達與自然形成有機的契合，既“天人合一”的完美結合，“採菊東籬下，悠然見南山”。

二，有我之境。

“有我之境”是以我觀物，移情於物，把自己的感情色彩融入所觀景物之中，喜樂於物，悲歡於景，物我共存，故而言之為“有我之境”矣。如“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。”

古今詩人作詩，是不會深究“無我之境”或“有我之境”，這些都是詩評家對一首詩所作的論斷。具體體現在詩中，“有我之境”有著極強的個人感情色彩，或褒或貶，是非曲直，自在言語之中；“無我之境”詩者對感情的表達則較為深曲，心態平和，不加雜個人的感情色彩，只給讀者呈現出優美的充滿詩意的境界。

黃土情愫

王國維在《人間詞話》中將古人的詩詞分為“有我之境”和“無我之境”，可到底什麼是“有我之境”，什麼是“無我之境”呢？對此學者還有很大的爭議，關鍵就是因為王國維自己沒有解釋清楚，這裡我僅僅說說自己對此的理解。

一、有我之境和無我之境。

有我之境，主要是能從中比較鮮明的感受到作者的主觀情感，並且作者在對世界的關照中帶有強烈的主觀色彩，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡夕陽暮”，有我之境也。”歐陽修的詞是比較典型的，因為作者心情憂鬱，他筆下的世界都帶有憂鬱的色彩。

歐陽修《蝶戀花》

什麼是無我之境呢？就是表面看上作者是純粹寫景，但是仔細品味又能體會到作者超脫的情感。我認為在這裡超脫很重要。王國維受佛教的影響較深。佛教強調我們參與這個世界，但是也要能夠出離這個世界。

像是陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”，語言流轉自然，景物清新，又傳達了一種特別悠閒的感受。在這樣的景物中，人們可以暫時忘記世俗的煩惱。這就達到了超脫。

陶淵明《飲酒》

再比如周邦彥寫荷花“葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，就是純粹對自然的關照與描寫，作者在關照自然的那一刻暫時逃離了世俗，這就是詩歌對人心靈的淨化。以上這兩個例子都是王國維所說的無我之境。

葉上初陽幹宿雨

周敦頤寫《愛蓮說》，以蓮花喻君子，帶有強烈的主觀色彩，作者在觀照世界的時候沒有超脫感，所以他寫的就是“有我之境”。

二、無我之境背後的審美因素。

這個要從三方面講起，一是中國本身的文化傳統，二是佛教文化，另一個是叔本華的理論。

首先，中國是一個典型的農耕文明的國度，老祖宗一直過著“日出而作日入而息”的生活，中國古人的理想就是順應天地的規律，達到與天地融合的境界。這就是莊子在其《齊物論》中所說的“天地與我並生，而萬物與我為一”。

日出而作

這個理論在莊子身上典型體現就是“莊周夢蝶”的故事。“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”莊子和蝴蝶好像融為一體，分不清彼此。這就是古人所謂的“天人合一”、“物我同化”的狀態。反映到文學上就是追求情景交融，物我兩忘，也就是王國維所說的“以物觀物”所能達到的“無我之境”。

莊周夢蝶

那“以物觀物”有什麼作用呢？為什麼要追求這樣的境界呢？這就要說到佛教思想對王國維的影響。佛教追求的是超脫，懷有對眾生無限的愛。受這兩點的影響，王國維認為詩詞也應達到這種功效。

先說超脫，優秀的詩人能夠寫出澄明的境界，使讀者觀後能夠暫時忘記世俗的煩惱。雖然是暫時的，但讀者能夠獲得片刻的寧靜（作者在創作的時候也是一樣的）。

再說，對眾生的愛。王國維曾經比較過周邦彥和李後主的詞。周邦彥之詞內容多集中在男女情愛、別恨離愁等方面，重在抒發個人情感，內容深度不夠。李後主雖也寫男女情愛之詞，但他的境界更高，因其能抒發一種超越時空和個人侷限性表達某種人類共有的情感，如“自是人生長恨水長東”“恰似一江春水向東流”。

恰似一江春水向東流

正如王國維自己所說：“真正之大詩人，又以人類之情感……不以發表自己之情感為滿足。”

王國維還受到叔本華的影響，但叔本華也受到佛教的影響。叔本華的審美理想又與中國古人的理想相近。所以說，叔本華的理論實際上是加深了王國維對“無我之境”的偏愛。叔本華將美分成“壯美”和“優美”，壯美就是王國維所說的“有我之境”，優美是“無我之境”，惟在靜觀中得之。

叔本華

總結一下，王國維將詩歌分為“有我之境”和“無我之境”，在這兩種境界中王國維偏愛“無我之境”，這受三方面的因素影響：一是中國古老的文化；二是佛教文化；三是叔本華的理念。

琳同學的寫作專欄

先回答第一個，為何說中國詩歌的核心是“意境”。

中國的詩歌，經過千年的延續到如今具體體現形式為：古體詩、近體詩、現代詩、散文詩、歌詞等幾種常見形式。而在古代，中國的詩歌在先秦為《詩經》《楚辭》，漢朝為以華美的“賦”為代表，當然也有《樂府詩集》類似於今天的“流行音樂”，唐以“律詩”傳世，宋有“詞”另起爐灶，元有“元曲”，嚴格來說“元曲”不屬於“詩歌”行列，因為“元曲”涵蓋範圍太廣，除去《天淨沙·秋思》這類小令，還囊括了《竇娥冤》這一類的劇作品。

簡單瞭解過中國的“詩歌”形式以及歷史後，我們再繼續談“詩歌”。詩歌的創作者是誰？下至平民百姓上至專業的文人騷客，詩歌的服務對象是全人類。詩歌藝術流淌在我們每個中國人的骨血之中，我們的賞鑑標準和欣賞眼光同樣受著前人的影響。

插個小話題，在古代備受推崇的“水墨畫”就是古人對“意境之美”的喜愛，或許是受封建禮教的薰陶，長期的自我壓抑下，古人更喜歡含蓄之美，更中意含蓄內斂的表達自己的真實情感。在看似虛無縹緲的意境中，藏著自己內心最真實的感情。

“意境”為詩歌的核心有三條重要原因。

1、詩人受歷史、生活環境、教育引導的影響更容易含蓄的表達自己

2、大多高深的立意都在似語非語之中

3、意境符合我們多數中國人對美的追求

說完“意境”我們繼續談談王國維先生的“有我”和“無我”。其實這兩者都是一種“意境”。

來點具體的例子，咱們現場感受一下。

“淚眼問花花不語，亂紅穿過鞦韆去”這句詩體現的就是王國維先生的“有我之境”，所謂“有我”顧名思義，有自己的情緒/想法在裡頭，這“淚眼問花花不語”就是“有我”！而譬如“採菊東臨下，悠然現南山”這就是“無我之境”，但這句如果結合全詩來看，就被賦予了特有的意義。

“有我”是以“我”觀物，“無我”是以“物”觀“物”。兩者的區別在次。

這段話精準表達了王國維先生對“無我之境”的認可和嚮往，但也並不是說“有我之境”就值得欣賞。只是在立意的深遠上，“無我之境”略勝一籌！為何？不以我觀物，以物觀物卻寫出了另一番真情實感，僅從技巧難度上來說，“無我之境”都更難。

當然了每個人都擁有欣賞美的眼睛，這詩詞的“意境之美”也是各花入各眼。不論是“無我”還是“有我”都是詩歌的魅力所在。

最後做個現代化一點的比喻，幫助大家理解這個“有我”和“無我”。

“有我”之境是我的情緒已經帶入，不需要觀者自己再想象，譬如前面說的“淚眼問花花不語”很明顯傷心的狠，而“無我”之境，是我只給風景或者別的“物體”但是不帶入我的任何情感，給觀者以想象或者品味空間。

冉喵不是貓

這就是中國古代詩歌沒有任何價值的癥結所在！在西方，詩人往往都是哲學家和思想家，唯獨在中國古代，詩人都只能是文學家。知道為什麼嗎？因為中國古代詩人過於追求文字的工整、辭藻的修飾、閱讀的押韻和詩歌的意境，唯獨沒有思想！

這也是中國古代詩歌在全球文學史上缺乏地位的核心原因，到了現在，中國詩人們才開始轉變，不再拘泥於文字表面的華麗和背後的意境，而是關注於讀者在閱讀詩歌之後的思想，關注於詩人的當下和以人為核心，面對環境的無奈，乃至對靈魂的拷問。

所以，在中國，談論詩歌，就必須要忘記唐宋詩詞等古代詩歌，而要閱讀文革以後逐漸成熟起來的現代詩作。因為這才是真正的“詩”，沒有歌！現代的詩人們，終於把古代詩人的文字匠身份，轉變為真正的“思想者”身份！

我是財經領域的創作者沈坤，也是一個業餘時間寫作和探索的詩人，我的觀點可能尖銳，但它卻是事實！

沈坤

形式是對詩歌而言，境界是對詩歌表達的思想程度而言。

王國維在《人間詞話》中第一章上卷提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”

《人間詞話》通過詩詞談哲學，對有我與無我，有為與無為，入世與處世，都有深刻的論述。

王國維認為詞貴“觀”。他舉清初詞人納蘭容若的詞為例說：“以自然之眼觀物，以自然之筆寫情”。但觀有各種觀點，他認為詞的創作以“中觀”為上。

中觀是指既入乎內，又出乎外。他說：“詩人對自然人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。”

這裡表面上是談作詞手法，其實亦是對於人生處世態度的一種描畫，即主張要像莊子那樣“達觀”與順世：對於人生一切，採取既在意又不在意的態度。

王國維不僅談入與出的關係，還談“隔”與“不隔”。這更是一種典型的中觀哲學思維。他說：“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：淵明之詩不隔，韋、柳則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。”

這裡指出了有兩種觀物態度：主觀介入者為“隔”；超出了主客關係，而採取純粹的“以物觀物”態度者則為不隔。

最能體現王國維式的中觀哲學觀念的，莫過於他對於“有我之境”與“無我之境”的辨析。

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，有我之境也；“採菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

無我之境，人惟於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

三境界（王國維）

第一境界

”昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”

（1） 蕭瑟的秋風中，遊子登高望遠，懷念親人，見不到又音信難通，就如一名學者剛開始在學問時那種對知識的惆悵迷惘的心情躍然紙上。

（2） 作為一個做學問者，首先要高瞻遠矚認清前人所走的路，也就是說，總結和學習前人的經驗是做學問的起點。

此句選自——宋·晏殊【蝶戀花】檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳別離苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。

第二境界

“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”

（1）沉溺於熱戀中的情人對愛情的執著，人消瘦了，但決不後悔。就如學者在追求知識的過程中所表現出一種認定了目標就嘔心瀝血孜孜以求的執著精神。

（2）作為一名做學問者，應深思熟慮，就像熱戀中的情人那樣熱切、不惜一切的追求自己的目標。

此句選自——宋·柳永【鳳棲梧】佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照裡。無言誰會憑欄意。 擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

第三境界

“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”

（1） 沒有千百度的上下求索，不會有瞬間的頓悟和理解。

（2） 作為一個做學問者，只有在學習和苦苦鑽研的基礎上，才能夠功到自然成，一朝頓悟，發前人所未發之秘，闢前人所未闢之境。

此句選自——宋·辛棄疾【青玉案】東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾裡尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

瀟湘詩話

為何說中國詩歌的核心是意境？對於這一問題，真不好回答。以前雖讀過中國古代的詩辭歌賦，就是覺得美，有種只可意會不可言傳的蘊味，這可能就是詩歌的意境吧。早在唐代，大詩人王昌齡在他的巜詩格》中就說，詩有“三境”，最高的就是意境，亦張之於意而思之於心。其實，意境不僅是中國詩歌的核心，也是中國生活美學的核心 。無論是中國的詩歌、繪畫，還是中國的書法、古典音樂等，都是以“意境”的高低作為最終評判標準的。至於說王國維的有我、無我之境，沒有研讀過，所以無法來回答。（注：從下來源於網絡）

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