童芷苓“梅荀交融”管窺
說起童芷苓的最大功績，知情人都會道是她對梅荀兩派的融合交匯作了有益的嘗試並取得不斐的成績。但她究竟是怎樣打通兩派的呢？是否僅僅是“梅戲荀唱”或“荀戲梅唱”呢？這些問題我思考了很久，可以說自從“看上”童以來就一直在思索，卻苦於沒有頭緒。近階段經常閱讀徐城北先生的大作，在逐步瞭解徐先生看梨園的觀點的過程中似乎也就發現了這些問題的眉目。
如今就邊思考邊記錄，試著探索一下。
01
首先，我想在我所看過的童戲（都是錄像）中選出一出“算”梅的和一出“算”荀的，來說明“梅荀交融”在戲中的體現。
《四郎探母》梅蘭芳
“算”梅的我選中了《四郎探母》,那是一九八八年梅派劇目匯演的實況。童演了“坐宮”、“盜令”、“交令”三場。應該說童的這出戏是很遵循梅派路子的,你必須承認這是地道的梅派。
但看完童的這出戏後給人的感覺，童的鐵鏡公主在氣質上除了具備梅派的雍容華貴外，還多了一些“俏”和“媚”；這是哪兒來的？——荀派裡頭的！可再回過頭來說，童在這出戏中是否“暴露”出了荀派外在的東西？幾乎沒有！
再說我選的“算”荀的戲是《金玉奴》。當你看完全出，你不得不說這是荀派；但你能否在童的表演中找到荀派特有的一看便能大叫“荀派”的玩意兒，諸如“稚指”、“折腕”、“尾音腔化”及那磕磕絆絆充滿稚氣與憨勁的唸白？幾乎找不到!荀派是很講究稜角的,而童卻把其“磨平”了，風格也就變成了“流暢”；而“流暢”又是從哪兒來的呢？——梅派裡頭的！
金玉奴（童芷苓）
由此可以確定：童的“梅荀交融”早已跳出了在單一的唱唸做打上下功夫的小圈子，而是昇華到了更高的層次——流派的風格和氣韻上。再說實在點兒，童演梅劇時用荀的灑脫來“點綴”梅的含蓄；反過來，演荀劇時又用梅的含蓄來“改造”荀的灑脫；在她自己獨創的劇目中就體現出了“含蓄地灑脫” 和“灑脫地含蓄”相併。
02
當然，以上說的只是童的中後期(至少也是童拜師於梅後)的演法。逐漸接受梅派的“洗禮”並化入自己的荀派表演中，這是盛年時期的童（即在五六十年代於上海京劇院時）就努力開始做的，《尤三姐》便是她取得相當豐碩的成果的體規。不過當時她只是——也只能是到此為止：由於不經常(是否可以說幾乎不？(演梅派戲(有言慧珠在哪)，就難以實現梅荀間的“雙向打通”。
“文革”後，童以花甲之年復出，不僅繼續著“梅入荀”，且加大了力度，更有了進一步的昇華；還由於童上演梅派戲的次數越來越多，也為“梅入荀”創造了條件。就這樣，靠著童的聰慧,內在的即真正意義上的“梅荀交融”就被童締造出來了。這不僅僅出現了一批像《金玉奴》、《宇宙鋒》、《游龍戲鳳》等推陳出新帶上“交融”味兒而被稱為童之“代表力作”的戲；更具重要意義的，為童芷苓發展自我風格奠定了紮實的流派基礎，從而形成了深諳刻畫人物，擁有清新自然、爆發力強卻又露柔藏剛等獨特風格的“童派”。由於擁有了這些獨特風格，“童派”就
不是簡單的梅與荀的疊加或拼和，即不再是1+1=2，而是徐城北先生常說的1+1＞2了。
03
童的這一交融由於勁兒用在刀刃上，且步伐跨得很大又始終沒出京劇的規矩，這種移大步而不換形的改革，非常合觀眾的胃口：一方面感受到了你的創新：一方面又看到了你（對流派乃至京劇）的忠誠，因此大受歡迎。
不過，如果童生前只是把兩派鑽透，然後在各演一些“標準”梅派戲和“標準”荀派戲，僅以“梅荀兩門抱”為號召，我想以童的才智，玩意兒肯定不錯，觀眾也肯定會歡迎，但對京劇而言卻是一大損失。如今能真正打通流派並形成自己風格的藝術家只有童芷苓、吳素秋（荀尚）、楊榮環（梅尚），且他們的基礎流派不完全相同而兩兩又有聯繫，藝術道路也迥異，其成功經驗
都可作為研究京劇文化的一個很好課題，所以少了任何一個都極為遺憾；二者三人中又數童的影響最大，成就最高。所以我們應當慶幸童選擇正確了藝術道路——為童，也為整個京劇界！
04
童的這一“交融”對後學者亦是增益無窮。
學梅者探索童後會發現“梅蘭芳”與“梅派藝術”之間還有著極大的並富有彈性的空間。打個比方：如果把“梅蘭芳”與“梅派藝術”比作兩個同心圓，那麼,“梅派藝術”就是大圓,“梅蘭芳”就是那個半徑比大圓要小得多的小圓；而屬於兩圓面積差的那個圓環部分就是以上所述的那個空間。童在這個空間裡已佔據了份量相當大、密度相當高的一部分，其他成功的梅派開拓者
如言慧珠、杜近芳、楊榮環等亦已擁有了自己的一塊；反之由於圓環的空白一部分一部分地被填滿，大圓亦會漸漸地被“撐大”……所以說梅派藝術（其他流派亦是如此）是相當公平的：無論長幼先後，只要你有本事、有毅力，就可以去發展和補充梅派藝術。在“中和”的大前提下，梅派藝術的發展潛力很大；而且，童是發展梅派之成功人士中的佼佼者，若摸索到它的成功之道，再結合自身條件闖一闖，說不定自己的路就被踏出來了。
對於學荀人而言，除了能從童身上得到同上的益處外，更重要的是得到了正確的引導：認識到了荀派（及其他任何非“通大路”流派）藝術並不是幾個特色外在的簡單組裝；關鍵是要找到這個流派的內在氣韻，即其精髓所在。有的人唱了一輩子戲，只是在模仿流派，外在的東西被誇張得變形至極，內在的卻一無所有，惘然無知。而從童身上找到荀的氣韻比較容易些，因為童的荀派戲已在很大程度上衝淡了“特色”，這樣不會使學荀者被“特色”所迷惑而與其糾纏不休，
進而走上會了幾種荀腔、荀白、荀動作便自詡荀派，把荀慧生亂仿一氣的歪路。
當然，以上我說的學梅者都是指已學有所成的中青年演員。若梅（或荀）還未學磁實就去追荀，那效果可能會適得其反。同樣，若有人立志成為童派傳人的話，我認為還是要先從分別學好梅、荀入手；要知道，童芷苓也不是一登臺就唱《尤三姐》的！
05
魏子晨在《論荀派新發展》一文中用兩句話概括了童派：“把荀派演大了，把梅派演火了”（見北京燕山出版社《名旦風采》一書第39頁）很精彩，一針見血且十分中肯。補充一點：童把梅派演得再怎樣“火”，仍然還是“梅派”；把荀派演得再怎麼“大”，仍然還是“荀派”。這就是童的高明之處；也是其聰明之處。
閱讀更多 早安京劇 的文章
