沈尹默先生在他的《二王法書管窺》一文中指出：“大王是內擫，小王則是外拓，試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增”。羲、獻書法，千載所重，評論者、考據者、繼承者、弘揚者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中華共和，不乏學有成就者，探有收穫者。然對其藝術特色的總結概括與結論，縱觀百代，首推現代書法巨擘沈尹默先生了。僅一個“內擫”與“外拓”，就把二王法書剖筋剔骨，解剖得淋漓盡致。內擫是剛、正與靜，外拓是柔、華與動。請讀沈先生下文：“我現在用形象化的說法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨勝之書，外拓是筋勝之書”，“ 歐陽詢、柳公權所書各碑，皆可以說它是屬於內擫範圍的；……李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬於外拓一方面。至於隋之《龍藏寺碑》以及虞世南、褚遂良諸人書，則介乎兩者之間。”這是“內擫外拓論”的應用，亦為“內擫外拓論”的論證。“顏筋柳骨”同是楷書，魯公外拓，誠懸內擫。這一理論，可以方之古今，是一對矛盾的兩個方面。二王書法，雖為父子相授，大王為骨勝之書，小王則筋勝之書。由此看來，內擫與外拓的含義，不僅在於“剛健中正，流美而靜”，“剛用柔顯，華因實增”，而且包容著“骨勝”與“筋勝”，只是場合不同而稱謂各異罷了。
沈先生又說：“大凡筆斂是內擫所成，反之必然是外拓。”筆致，指筆法的風格，是執筆法、用筆法、運腕法、乃至筆法、筆勢、筆順、筆情、筆調等等所共同鑄成的用筆風格與筆意內涵。這又把內擫與外拓的內容擴展到了筆法風格方面，即收斂之筆法為內擫，放縱之筆法為外拓。這不僅是沈先生內擫、外拓論的發微，而且是該論點的擴展與應用；不僅是對二王法書筆法研究的成果，而且對指導我們研究歷代（含當代）書法奠定了理論基礎。
更精彩的還是把內擫比作“如錐畫沙”，把外拓比為“屋漏痕”。沈先生說：“前人曾說右軍書‘一拓直下’，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙’。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中‘直過’；直過就是毫無起伏的平拖著過去，因此，我們就應該對於‘一拓直下’之‘拓’字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，‘橫鱗豎勒之規’是所必守。”這裡，沈先生點出了大王筆法的本質特色——“一拓直下”。其關節處，是一個“拓”字。而“拓”字的含義，一是筆毫不能在畫中直過，二是不能毫無起伏地平拖過去，三是不能一滑而過，而是要象用錐畫沙那樣，取澀勢而行，具有橫鱗、豎勒之規。那末何謂“如錐畫沙”，何謂“取澀勢”，何謂“橫鱗豎勒之規”？
關於“如錐畫沙”，沈先生說：“錐畫沙是這樣一種行動，你想在平平沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽裡，把它填滿，還有什麼痕跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙裡一些，而且必須不斷地微微動盪著畫下去，使此畫兩旁的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這樣的線條，兩邊是有進出的，不平勻的，所以包世臣說，書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當的。非以腕力用筆，就不能成此妙用。”用錐尖劃畫，太輕了就不留痕跡；只有重而深劃，不斷地微微動盪著去劃，才會出現兩有進出、不平勻、不光而毛的線，這種線條可謂“取澀勢”。沈先生如此細微而形象地描繪出“如錐畫沙”的線條形象，殊為前無古人，後少來者，對我們體會王羲之筆法，品味“如錐畫沙”線條，都將會有啟迪。把這種方法引入我們的書法創作，行筆就必須“入木三分”、“力透紙背”，沉穩運行，筆力均勻，使筆毫有起伏變化的運動。倘若筆力不均，運鋒不穩，提按不當，轉折無序，其線條會成什麼樣子呢？畫沙之錐尖要微微動盪著畫，是用以克服阻力；那麼以筆注墨，就須鋒穎與紙面產生較強的磨擦力，不使輕滑而過，這裡就不能搖動筆桿去寫。以錐畫沙，只能是腕力與動腕配合著去畫，也就是說，只有懸腕才能畫出，所以沈先生強調說：“非以腕運筆，就不能成此妙用”。可見以腕運筆與“如錐畫沙”線條的因果關係。
沈先生關於“橫鱗、豎勒之規”，亦有精闢的見解。他指出，若對右軍的“拓”法有很好的理解，還必須“以‘如錐畫沙’”的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白“鱗”、“勒”二字，就沈先生前面提到的蔡邕的“橫鱗豎勒之規”。對此，劉有定《衍極?6?1 注》有註釋：“今世傳蔡氏所授法，夫仄筆者，左揭腕，簇鋒著紙為遲澀，……勒筆者，鱗筆右行為遲澀，……努筆者，搶筆逆上頓挫為遲澀，……；趯筆者，蹲鋒於努畫中，衄挫取勢為遲澀，……；策筆者，掄鋒向上為遲澀，……（一雲掄鋒向左為遲澀。掠筆缺）；啄筆者，左臥筆挫鋒向右為遲澀，……；磔筆者，緊趨戰行為遲澀，……。峻疾為陽，遲澀為陰。《禁經》雲：‘八法起於隸字之始，自崔（瑗）、張（芝）、鍾（繇）、王、（羲之）傳授，……’，隋僧智永發其旨趨於虞世南”。中國書法的各種書體，自隸體始有永字八法，而八法之用筆，均有取遲澀之妙。雖然“橫鱗豎勒”僅為兩法，但這裡的“橫鱗豎勒之規”不唯指橫豎兩法，而是泛指永字八法，故“橫鱗豎勒之規，實為代言。關於鱗勒之法，其實是書寫橫豎畫的兩種筆勢與筆致”，張懷瓘《玉堂禁經》中說：“鱗勒：鱗勒之中，勢存仰策，而收雖雲仰收，無使芒角，芒角則失於遒潤矣。鍾、王以下常用之。”清朝戈守智對此發微說：“鱗勒之法，勢存仰策而覆收，雖雲仰策，無使芒角，芒角則失遒潤矣。緊走仰策，似長舟載小渚，兩頭勢起，不策不鱗，取勁古澀，無求活利。陳思曰：‘凡在字上宜用之’”。由此可見，寫橫畫時不可一味齊平並一滑而過，而須如片片魚鱗一般，看似平而實不平；寫豎畫時亦不可一瀉直下，而須行中取澀，如勒馬韁繩一樣，雖放有收，謂之豎勒。擴而統之，亦見八法之形勢。
沈尹默《楷書祝壽十屏》紙本楷書 198×38cm×10 1947年作 臺灣何創時書法藝術基金會舊藏
欲對內擫有更深理解，尚須與外拓進行比較，如此可使二者的特點更加彰顯。沈先生把外拓法形象地喻為“屋漏痕”，並對“屋漏痕”作了形象的描繪：“外拓法的形象說法，是可以用‘屋漏痕’來形容的。懷素見壁間圻裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂‘何如屋漏痕’，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚歎，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微向左右動盪著垂直流行，留其痕於壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。所以書家取之，以其與腕運筆行相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有不為世人所注意，其實是不知運腕之故。”沈先生的描述，既指出“屋漏痕”始於懷素、魯公，又詳細地表述出“屋漏痕”筆畫的形態與含義（即外形特徵與取勢內涵）。劉有定亦有註腳：“遣筆陰陽勢，出‘永’字八法，夫仄筆者，……回鋒覆蹤是峻疾；勒筆者，……回鋒左勒是峻疾；努筆者，……弩鋒下行是峻疾；趯筆者，……得勢險激而左出是峻疾；策筆者，……左揭腕而掠是峻疾（一雲回鋒仰策是峻疾。掠筆缺）。啄筆者，……右揭腕左罨是峻疾；磔筆者，……勢碟掣右出是峻疾。峻疾為陽，遲澀為陰。”沈先生在文尾又說：“無論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動，才能奏效。若不解運腕，那就一切皆無從做到。”
綜上所述，一個明顯的邏輯關係便展現在我們的面前：內擫是剛、是正、是遲、是靜，是“如錐畫沙”，是收斂，是骨勝，是澀，是陰；而與內擫相反的是外拓，則是柔，是奇，是疾，是動，是如“屋漏痕”，是放縱，是筋勝，是峻，是陽。從而把書法美學的矛盾範疇大大擴展、伸延，發展了書法美學的理論寶庫。一切藝術之美，不外乎陽剛之美與陰柔之美，其中間層次，均可據其美的傾向度，分別劃入它們之中（西方人或稱壯美與優美）。而作為書法藝術的專用美學詞彙，沈先生的內擫與外拓論的提出與闡發，不能不說是既新鮮又獨到，既廣泛又深刻的。從這個論點出發，我們可以說，平正、隱晦、質實、沉靜等等，皆為內擫；而跌宕、欹側、彰顯、華麗、飛動等等，則屬於外拓範疇。
關於內擫與外拓的含義，沈先生還有兩個觀點：“內擫近古，外拓趨今，古質今妍，不言而喻。”並旁徵博引，列舉實例加以論證：“人人都懂得古今這個名詞，本是相對的，鍾繇古於右軍，右軍又古於大令，因時發揮，自然有別。古今只有風尚不同之區別，不當用作優劣之標準。”這裡的“內擫近古，外拓趨今”是一個觀點，“古質今研”又是一個觀點。南朝梁虞龢曾說：“夫古質而今妍，教之常也，愛妍而薄質，人之情也。鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？”虞龢言明瞭書法的古質今妍，古人古質於今人，今人今妍於古人。而沈先生則從古者質勝，今者妍勝，發微出古質是內擫，今妍是外拓；隨著時間的推移，愈古人之書內擫愈多於外拓，亦愈以質勝。相反，愈今人之書其外拓亦愈多於內擫，也愈以妍勝。又把內擫與外拓的內容，擴展到了時空領域中，這不僅是虞龢理論的繼承，無疑又是一個理論標新。至於“古今只有風尚不同之區別，不當用作優劣之標準”，則屬於書法評論範疇的。時代風尚之不同，書法風格必各異；而書法之風格，猶如千姿百態、萬紫千紅的百花。作為欣賞者，不能喜歡牡丹的富貴，就去否定丁香的清馨，它們好壞、優劣的區別，就行書而言，晉人妍麗，唐人開朗，宋人豪邁，明人蕭逸等等，都是百花園中美麗的花朵，不能從優劣角度去進行評價。若從古質今妍，古者內擫、今者外拓的觀點方之，則每一前者一般皆較其後者偏於內擫，並以質勝；相反，每一後者也一般皆比其前者多於外拓，並以妍勝，這是一個大趨勢。
沈尹默生前用過的毛筆
沈先生把這一理論又擴充到書體方面，他說：“推之秦漢篆隸，多半是用內擫法，自解散隸體，創立草體以後，就出現了一些外拓的用法，我以為這是用筆發展的必然趨勢，是可以理解的。”既然秦漢篆隸多半是用內擫法，沈先生並不否認其中那一少半含有外拓法，用上面沈先生的觀點分析細劃，則秦篆屬內擫，漢隸則屬外拓也是成立的。當然，在以後的行草書中，也是前者內擫多，後者外拓多。然而，沈先生這裡內擫與外拓的用法，並非上面時空論與書體論的套用，而又是一個新的理論發揮。康有為曾說：“方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也”。康氏之說，十分明顯地把方筆、頓筆及其雄強歸為隸法，都屬於外拓用法；而圓筆、提筆、中含則屬於篆法，皆屬於內擫用法。康氏的微觀論與沈先生的宏觀論，只是角度不同，沒有質的差異。包世臣說得更加具體：“篆書以圓勁滿足，以鋒直行於畫中也；分書以駿發滿足，以毫平鋪於紙上也。篆書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使鋒不果者，分意也。有潑墨而篆意湮，有側筆而分意漏；……。”這裡的篆意，即內擫用法，包含著中鋒用筆、以圓勁滿足、斂墨入毫又無漲墨；而分意，即外拓用法，包含著側鋒用筆、以毫平鋪、以駿發滿足，以鋒攝墨。單就中鋒用筆而言，因其運行的方法不同，也有內擫與外拓之分，最明顯的例子，莫過於“如錐畫沙”與“屋漏痕”了。同理，豐富的草書筆畫，也包含著內擫與拓的內容，如提筆、圓筆屬內擫，頓筆、方筆為外拓。虞世南曾說過：“草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”草書的這種縱心奔放，聚鋒柔毫的外拓，與沈先生外拓法的內容完全一致。自然，其中的轉蹙、收納與內轉藏鋒，卻是與外拓相對應的內擫之內容了。然而“左為外，右為內”的觀點，又把內擫與外拓的內容擴展到了運鋒的方向方面。
沈尹默《歐陽修詩話單片》紙本行書
關於內擫與外拓的關係，沈先生說得一清二楚：“內擫近古，外拓趨今……人人都懂得古今這個名詞，本是相對的”。沈先生又指出：“內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顧到‘纖微向背，毫髮死生’的巧妙的。”這裡的“相對”說，指明瞭內擫與外拓的辯證關係，正如普及與提高、傳統與創新的辯證關係一樣，不僅互為依存，相輔相成，而且明確地指出內擫是基礎，就像普及是提高、傳統是創新的基礎一樣，就像房基不好而樓房或傾斜或倒垮一樣，內擫這個基礎不牢，外拓就會本末倒置，或野馬脫羈，失去方圓規矩而步入狂怪的歧途。因此沈先生教導我們：“我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能運用了，然後放手去習外拓法。”這就為初涉書壇者、想學書法的人們指出了一條正確的學習道路。倘若背離了這條途徑，就不能登上書法藝術的殿堂。
請注意當今書壇，許多狂怪體與裝配書法大量湧現，其傳統素養與功力之差，明眼者一望便知，然而卻大有欲代表我們時代書風的架式，這不正說明著為數不少的創作者，遠遠地背離了沈先生為我們指示的學書道路麼！沈先生的內擫外拓論，筆者認為，既是重要的書法理論問題，又是一條科學而正確的學習道路。不僅對書法史探討與研究具有指導意義，而且對於當代書法藝術的技法理論、書法美學、書法評論與品評、臨池與學習、入門與深造、弘揚優秀傳統與繁榮書藝創作，都具有極為重要的現實意義與長遠的歷史意義。內擫外拓論是一個書法藝術領域中基本的原理性理論，大到書藝風格，小到一點一畫，都極其豐富地蘊藏著內擫與外拓的內容。希望沈先生的“內擫外拓論”能受到當代書壇的普遍關注，並能作為重大的理論問題，展開系統的整理、挖掘與研究，讓其發揮更大的理論指導意義。
“昔者蕭子云著《晉史》，想作一篇二王法書論，竟沒有成功。在今天，我卻寫下了這一篇文字。”（指《二王法書管窺》）沈尹默先生寫成了，並從二王法書的分析中找到了中國書法藝術自身的一個本質與一條共性規律（內擫外拓論，只是沈先生該文中的一個基本觀點）。適逢“中國?6?1浙江首屆書法藝術節”這個難得的時刻，舊話重提（儘管掛一落萬，如沈先生對於內擫外拓論用筆的生動描述、運腕的重要等，均無錄入並加分析），雖很不繫統，唯可慰者，在拋磚引玉，指望引出更多、更高與更精深的宏構巨篇，卑即自感理得。（來源：《浙江近代書法研究文集》，作者：郭恆 中國書法家協會會員、黑龍江書法家協會篆刻委員會顧問）
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