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文 / 沈尹默
沈尹默先生以學書的摸索體驗，通曉透澈地告訴書者：雖然各人有各人適宜的方法，但“要知書學單靠閱讀理論文字，而不曾經過一番艱苦持久的練習實踐，是無從理會得理論中的真實涵義的，正如空談食物之味美而不去咀嚼一樣”。細細玩味其中語意，可知切中書學時弊。
——施晗
一
我的祖父和父親都能書，祖父雖不及見，而他的遺墨，在幼小時即知愛玩，他是用力於顏行而參之以董玄宰的風格。父親喜歡歐陽信本書，中年浸淫於北朝碑版，時亦用趙松雪法，他老人家忙於公務，不曾親自教過我寫字，但是受到了不少的薰染。
沈尹默
記得在十二三歲時，塾師寧鄉吳老夫子是個黃敬輿太史的崇拜者，一開始就教我臨摹黃書《醴泉銘》，不辨美惡地依樣畫著葫蘆。有一次，夏天的夜間，在祖母房裡溫課，寫大楷，父親忽然走進來，很高興地看我們寫字，他便拿起筆來在仿紙上寫了幾個字，我看他的字挺勁遒麗，很和歐陽《醴泉銘》相近，不像黃太史體，我就問：“為什麼不照他的樣子寫？”父親很簡單地回答：“我不必照他的樣子。”這才領會到黃字有問題。
從此以後，把家中有的碑帖，取來細看，並不時抽空去臨寫。我對於葉蔗田所刻的《耕霞館帖》，最為欣賞，因為這部帖中所收的自鐘王以至唐宋元明清諸名家都有一點，已經夠我取法，寫字的興趣也就濃厚起來。這是我入門第一階段。
十五歲以後，已能為人書扇，父親又教我去學篆書，用鄧石如所寫張子西銘為模範，但沒有能夠寫成功。二十歲後，在西安，與蔡師愚相識，他大肆宣傳包安吳學說；又遇見王魯生，他以一本《爨龍顏碑》相贈，沒有好好地去學；又遇到仇淶之先生，愛其字流利生動，
往往用長穎羊毫仿為之。二十五歲以前皆作此體。 沈尹默書法作品
二
二十五歲由長安移家回浙江，在杭州遇見一位安徽朋友，第一面一開口就向我說：“昨天看見你寫的一首詩，詩很好，字則其俗在骨。”這句話初聽到，實在有點刺耳。但仔細想一想，確實不差，應該痛改前非，重新學起。於是想起了師愚的話，把安吳《藝舟雙楫》論書部分，仔仔細細地看一番，能懂的地方，就照著去做。
首先從指實掌虛，掌豎腕平執筆做起，每日取一刀尺八紙，用大羊毫蘸著淡墨，臨寫漢碑，一紙一字，等它乾透，再和墨使稍濃，一張寫四字，再等幹後，翻轉來隨便不拘大小，寫滿為止。如是不間斷者兩三年，然後能懸腕作字，字畫也稍能平正。這時已經是廿九歲了。
一九一三年到了北京，始一意臨學北碑，從《龍門二十品》入手，而《爨寶子》、《爨龍顏》、《鄭文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其愛寫《張猛龍碑》，但著意於畫平豎直，遂取《大代華岳廟碑》，刻意臨摹，每作一橫，輒屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，繼續行之，幾達三四年之久。嗣後得元魏新出土碑碣，如《元顯傍》、《元彥》諸志，都所愛臨。《敬使君》、《蘇孝慈》則在陝南時即臨寫過，但不專耳。
沈尹默書法作品
在這期間，除寫信外，不常以行書應人請求，多半是寫正書，這是為得要徹底洗刷乾淨以前行草所沾染上的俗氣的緣故。一直寫北朝碑，到了一九三〇年，才覺得腕下有力。於是再開始學寫行草，從米南宮經過智永、虞世南、褚遂良、懷仁等人，上溯二王書。
因為在這時期買得了米老《七帖》真跡照片，又得到獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》及日本所藏右軍《喪亂》、《孔侍中》等帖拓本（陳隋人拓書精妙，只下真跡一等）的照片；又能時常到故宮博物院去看唐宋以來法書手跡，得到啟示，受益匪淺。同時，遍臨褚遂良各碑，始識得唐代規模。這是從新改學後，獲得了第一步的成績。
一九三二年回到上海，繼續用功習褚書，明白了褚公晚年所書《雁塔聖教序記》與《禮器碑》的血脈關係， 也認清了《枯樹賦》是米書所從出，且疑世間傳本，已是米老所臨摹者，非褚原跡；但宋以前人臨書，必求逼真，非如後世以遺貌取神為高，信手寫成者可比，即謂此是從褚書原跡來，似無不可。
沈尹默書法作品
學褚書同時，也間或臨習其他唐人書，如陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、張從申等人，以及五代的楊凝式《韭花帖》、《步虛詞》、宋李建中《土母帖》、薛紹彭《雜書帖》，元代趙孟頫、鮮于樞諸名家墨跡。尤其對於唐太宗《溫泉銘》，用了一番力量，因為他們都是二王嫡系，二王墨跡，世無傳者，不得不在此等處討消息。《蘭亭禊帖》雖也臨寫，但不易上手。於明代文衡山書，也學過一時；董玄宰卻少學習。
回到上海的那一年，眼病大發，整整一年多，不能看書寫字。第二年眼力開始恢復，便忍不住要寫字，不到幾個月就寫了二三百幅，選出了一百幅，開了一次展覽會，懸掛起來一看，毛病實在太多了。從此以後，規定每次寫成一幅，必逐字逐畫，詳細地檢查一遍，點畫筆勢有不合法處，就牢牢記住，下次寫時，必須改正，一次改不了，二次必須改，如此做了十餘年，沒有放鬆過，直到現在，認真寫字，還是要
經過檢查才放手。三
一九三九年離開上海，到了重慶，有一段很空閒的時期，眼病也好了些，把身邊攜帶著的米老《七帖》照片，時時把玩，對於帖中“惜無索靖真跡，觀其下筆處”一語，若有領悟，就是他不說用筆，而說下筆，這一 “下”字，很有分寸。我就依照他的指示，去看他《七帖》中所有的字。每一個下筆處，都注意到，始恍然大悟，這就是從來所說的用筆之法，非如此，筆鋒就不能夠中；非如此，牽絲就不容易對頭，筆勢往來就不合。明白了這個道理，去著手隨意遍臨歷代名家法書，細心地求其所同，發現了所同者，恰恰是下筆皆如此，這就是中鋒，不可不從同，其他皆不妨存異。
沈尹默書法作品
那時適有人送來故宮所印八柱蘭亭三種，一是虞臨本，一是褚臨本，一是唐摹書人響拓本，手邊還有白雲居米臨本，遂發奮臨學，漸能上手；但仍嫌拘束，未能盡其寬博之趣。又補臨《張黑女志》，識得了何貞老受病處。又得見褚書大字《陰符經》真跡印本，以其與書《伊闕佛龕碑》同一時期，取來對勘。《伊闕》用筆，始能明顯呈露。
又臨柳公權書《李晟碑》數過，柳書此碑，與其《跋》後，相隔只一年，我從他題跋的幾行真跡中，得到了他的用筆法，用它去臨《李晟碑》字，始能不為拓洗損毀處所誤。這一階段，對於書法的意義，能有了進一步的體會與認識，因之開始試寫了一篇論書法的文字，分清了五字執筆法與四字撥鐙法的混淆。
抗戰勝利後，仍回到上海，過著賣字生涯，更有機會努力習字，於歐陽信本、顏魯公、懷素、蘇東坡、黃山谷、蔡君謨、米南宮諸人書，皆所致力，尤其於歐陽草書千字及懷素小草千文，若各有所得，發現他們用筆有一搨直下和非一搨直下（行筆有起伏輕重急徐）之分，歐陽屬於前者，懷素屬於後者，
前者是二王以來舊法，後者是張長史、顏魯公以後新法。我是這樣體會著，不知是否，還得請教海內方家。
沈尹默書法作品
我是一個獨學而無師友指導幫助的人，因此，不免要走無數彎路；但也有一點好處，成見要比別人少一些。我於當今雖無所師承，而人人卻都是我的先生。我記得在湖州時，有人傳說汪淵若的寫字秘訣，是筆不離紙，紙不離筆，又聽見人說李梅庵寫字方法是無一米粟處不曲。
我聽過後，就在古人法書中找印證。同時在汪李兩君字體中找印證。結果我知道，這兩種說法，的確是寫字的要訣，但是兩君只是能說出來，而自家做到的卻都不是，因為“不離”不是拖著走，“無處不曲”不是用手指拈著使它曲，而必須做到曲而有直體，如河流一般，水勢流直而波紋則曲。此法在山谷字畫中最為顯著。
從十五歲到現在，計算一下，已經整整經過六十年了，經過這樣漫長的歲月學習，所成就者僅僅如此，對人對己，皆說不過去。這兩年來，補讀些未曾讀過的書，思想有了一些進步，寫字方面，雖不如從前專一，但覺得比以前開悟不少；或者還可以有一點進益，也未可知。俗語說得好，學到老，學不了。所以我不能自滿，不敢不勉。
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沈尹默（1883-1971），浙江吳興人，原名君默，著名學者、詩人、書法家、教育家。早年留學日本，後任北京大學教授和校長、輔仁大學教授等。沈尹默以書法聞名，民國初年，書壇就有“南沈北於（右任）”之稱。
大米藝術
出品人 | 施晗
主編 | 李妙染 責編 | 趙國林 王景
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